Поэзия садов

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей

Лихачёв Д.С.

Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное

471 страница

ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1

Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение

I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья

II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко

III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени

IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо

V
Сады Романтизма

VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.

Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

О проблеме аутентичного восприятия и реставрации исторических садово-парковых комплексов

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст Издание третье, исправленное и дополненное Москва «Согласие» ОАО «Типография «Новости»», 1998 г.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некой абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки представляют в основном как произведения «зеленой архитектуры». Однако, обратная связь с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляет как в христианском мире, так и в мусульманском раем на земле, Эдемом.

Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья и кусты, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например, небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении.

«Эстетический климат» эпохи состоит в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах и больше всего в поэзии.

Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и Барокко затем падает в садах Романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью.

С середины XIX века в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределам возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся прочесть сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры».

Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителя Версальского парка известно, что это не просто архитектурных прием, раскрывающих внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» — Людовика XIV . Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого «короля-солнца».

Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и очень редко обонятельных ощущений. Их символика нечасто и то только попутно вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дрожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположением. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунных прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать.

Но раньше сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сади по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например, в Петербурге в белые ночи.

Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятникам, но и прямо словами — в надписях и подписях. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов.

Смысловые содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время в эпоху Средневековья внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т.е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизирующий собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь.

Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах — это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим» климатом и идейными течениями эпохи.

Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом же сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление.

«Случайности» в произведениях Барокко иные, чем в произведениях Романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения Барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценностью произведения искусства часто значительно выше, чем его ценностью как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы казаться пустой и ненужной.

Можно сказать , что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а являвшиеся результатом событийного обогащения сада, т.е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями., есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т.д. и т.п.

Вот почему для понимания садово-паркового искусства прошлого особенно интересны его связи со словесными искусствами, а больше всего с поэзией, тем более что многие мировые поэты были одновременно и садоводами, а другие испытывали особенное влечение к памятникам садово-паркового искусства, «читали» сады, видели в них книгу, все виды поэтических жанров от оды до элегии и идиллии.

Список поэтов Нового времени, оказавших решительное влияние на садово-парковое искусство, может быть открыт Петраркой, который был и садовником-практиком. Садоводом-практиком был Джозеф Аддисон, создавший сад в Билтоне и печатавший свои эссе в «Зрителе», оказавшие влияние на изменение вкусов в области садоводства. Садоводом-практиком был и А. Поп, чей знаменитый сад в Твикенхеме открыл новую эру в садовом искусстве. Закончен этот список в основном может быть великим Гете, устроившим Герцогский сад в Веймаре. Однако поэтов и писателей, с особенным вниманием относившихся к садам и оказавшим влияние на садово-парковое искусство, вообще чрезвычайно много. Даже Николай Гоголь устраивал свой сад в Васильевке (ныне Гоголево), зарисовывал садовые постройки в записной книжке и описывал сады в своих произведениях. Садовая скульптура, тематика фонтанов, посвящения храмов и памятников, деревья, посаженные в честь того или иного лица или события, аллеи и пруды, посвященные в тем или иным героям, — все это «говорило», представляло какие-то необходимые или излюбленные сюжеты. В Средние века, а частично и позднее, сады бывали наполнены различными символами. Символами являлись в садах цветы и кусты, деревья и даже населявшие сад птицы и домашние животные.

Узкоархитектурный подход современных специалистов по садам и паркам изгнал из них в значительной мере историю изменений эстетических представлений — историю стилей во всяком случае. К тому же сады утратили свое органическое родство с поэзией, с которой они всегда были тесно связаны. Для работ на русском языке, написанных с такой чисто «архитектурной» точки зрения, характерно объединение всех регулярных садов Западной Европы в одну манеру без попыток различить в ней местные стили и изменения. При это образцовыми садами «регулярной манеры» обычно считаются французские. Равным образом все нерегулярные сады объединяются в понятие «пейзажных», без попыток увидеть в них какие бы то ни было различия, даже национальные (иногда, впрочем, выделяются русские пейзажные сады, как отражающие русскую природу).

Эти представление до крайности упрощают историю садово-паркового искусства Нового Времени. На самом деле садово-парковое искусство остро откликается на все те изменения в эстетических представлениях, которые охватывают всю культурную ситуацию каждой из эпох развития человечества. Во всяком случае мы можем говорить о садах периода романского стиля (в Англии он называется «нормандским»), готического, о садах Ренессанса, Барокко, Романтизма. Но в этом ряду очень часто почему-то выпадает Рококо и французский Классицизм, который не следует смешивать с Барокко, и многие из национальных вариантов каждого из перечисленных выше стилей. Западноевропейское исследование садов регулярного стиля обращают внимание на отличительные черты итальянских садов, голландских, французских… Так, например, по определению Эдварда Хайамся, голландские регулярные сады отличаются интимностью, уютностью и обилием цветов. Французские регулярные сады величественны, используют большие массы деревьев и вьющиеся вечнозеленые растения и в гораздо меньшей степени цветы.

Есть еще одна особенностью в развитии стилей садово-паркового искусства, о которой следует сказать. Между стилями в садовом искусстве нет таких резких переходов, какие существуют в других искусствах: деревья растут медленно, их сажают на вырост, с расчетом на будущее, иногда далекое, и площадь для садов и парков по большей части «традиционна»: она связана уже с существующими на ней зданиями и постройками, а потому с трудом поддается переустройству. Новый стиль в садовом искусстве возникает не «рядом» со старым, как в большинстве искусств, а приходит на смену ему на том же участке земли. К старым же насаждениям во все века существовало бережное отношение: деревья ценились, и особенно самые старые; сохранялась старая планировка садов, старые строения. Поэтому смены совершались медленно. Сады не строились, а преобразовывались их старых.

Есть еще одна особенность садово-паркового искусства, о которой забываю вовсе. Сады и парки были теснейшим образом связаны не только с идеями и вкусами общества, но также и с бытом их хозяев, с укладом жизни современников. Сады устраивались для размышлений, для поэтических мечтаний, для ученных занятий, в Средние века — для молитв и благочестивых бесед, а в Новое время — для приема гостей, их узкого круга или широкого, для празднеств, иногда для официальных приемов послов (как в Англии), иногда для любовных утех и интимных свиданий, а в период Романтизма — для меланхолических прогулок и т.д.; в каждую эпоху по-своему.

Сады Ренессанса возрождали античные сады Лицея или Академии, в них собирались по преимуществу ученные и художники. Вместе с тем, Ренессанс создавал сады для знати; эти сады отвечали потребностям быта аристократии: в них устраивались приемы и дружеские собеседования. Сады должны были соответствовать темам этим собеседований — преимущественно ученых, философских. В поздний период Средних веков и в эпоху Ренессанса обязательным было музицирование в садах, танцы и игры. Немногочисленные хозяева и их гости должны были иметь возможность срывать с деревьев и кустов плоды, украшать себя сорванными цветами, находить в садах молитвенное или философское уединение.

В садах Барокко была усилена их семантическая сторона и элемент иронии. Сады эпохи просвещенного абсолютизма во Франции, а частично и в Англии, прославляли монарха аллегорическими изображениями, фонтанными группами и скульптурами. Сады Версаля были, например, насыщены солнечной символикой, ибо прославляли «короля-солнце».

От садов не отделимы, как отделяют сейчас, — оранжереи, парники, иногда молочные фермы, банкетные киоски и концертные залы, «эрмитажи», купальни. Одним словом, сад в каждую эпоху охватывал ту или иную территорию, тот или иной круг бытовых объектов. И он настолько тесно был связан с социальным устройством общества, что о полном восстановлении сада на ту или иную дату, особенно на дату его закладки (к тому же закладывался сад с расчетом на будущее), нечего и помышлять. В современных условиях не только невозможно собрать сотни садовников, садовых рабочих, как их собирали в свое время из крепостных или солдат, но невозможно восстановить и те здания, и представления о природе, которые существовали у посетителей сада в свое время и воздействовали на их эстетическое восприятие сада, побуждали собирать в саду типичные для своего времени «редкости», в настоящее время благодаря упростившимся отношениям между странами в большинстве случаев преставшие быть таковыми. Сейчас разведение многих редчайших растений (редчайших для XVII или XVIII вв.) в эстетических целях могло бы показаться неуместным и бессмысленным чудачеством, но сбросить его со счетов садово-паркового искусства прежних веков никак нельзя.

Из этого следует, что полная реставрация садов в том их эстетическом и познавательно-идеологическом аспекте, который был действенен в свой век и в своих условиях, просто невозможна. И отдых был разный в различные эпохи, и «садовый быт» был каждый раз иным, тесно связанный с социальным строем эпохи, с тем кругом людей, для которых сад предназначался, с культурными запросами и эстетическими представлениями своего времени. Садовое искусство меньше других поддается реставрации, если под реставрацией понимать законченное восстановление сада в его действенной и адекватной эпохе эстетической форме.

Итак, — сад — не мертвый, а функциональный объект искусства. Его посещают, в нем гуляют, отдыхают, размышляют, развлекаются — во всякую эпоху по—своему. Он не может быть музеефицирован в той мере, в какой эта музеефикация возможна для архитектурного объекта.

Поэзия садов

Дмитрий Сергеевич Лихачев – выдающийся ученый XX века. Его творческое наследие чрезвычайно обширно и разнообразно, его исследования, публицистические статьи и заметки касались различных аспектов истории культуры – от древнерусской литературы, в изучение которой он внес огромный вклад, до садово-парковых стилей XVIII–XIX веков. Его труды востребованы не только в филологической среде: они необходимы историкам, философам, искусствоведам, культурологам. Пример тому – книга «Поэзия садов» (первое издание – 1982 г.). Это не история садов или отдельных знаменитых садово-парковых ансамблей, – сад здесь представлен как универсальная целостная система, выражающая философские и эстетические представления эпохи. Как синтез этих представлений сад теснейшим образом связан с развитием великих стилей в искусстве, с поэзией, живописью, архитектурой, музыкой. Сады, регулярные и пейзажные, рассматриваются в контексте культуры повседневности: сад как место уединения, размышления, увеселения, игры и т. д. «Сады играют особую роль, они нужны для наших сердец, мы слишком сейчас заняты городом», – говорил Д. С. Лихачев.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается [2] . Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры» [3] . Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении» [4] .

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам [5] .

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д. [6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду» [7] . В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами [8] , где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира [9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы — системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Здесь следует учитывать и эмблематическое содержание отдельных элементов садового искусства, и их «психологическое содержание». Первое может быть рассказано, второе — только охарактеризовано. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое настроение, создаваемое в романтическом парке, — только охарактеризовано.

«Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском — раем на земле, Эдемом.

Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья, кусты и сады, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Каков садовод, таков и сад» — это изречение Тома Фуллера относится к 1732 г. [10]

Говоря о садово-парковом искусстве, мы будем прежде всего не рассказывать устройство и описывать отдельные элементы различных садов, а характеризовать их в связи с «эстетическим климатом» эпохи.

«Эстетический климат» эпохи состоит в эстетических идеях, излагаемых философами, в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах, и больше всего в поэзии.

Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью.

С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределами возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся «прочесть» сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры». Мы это видели выше.

Потеря умения «читать» сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще. Не будем здесь подробно касаться вопроса о том, почему произошло это падение, но на одну из причин легко указать: это сокращение классического и теологического образования. Восприятие же иконологической системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем в других искусствах, давала себя знать скрытая символика, скрытые иконологические схемы. Возьмем хотя бы такой пример. Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» — Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца».

Читайте также:

Поэма "Сады" Песнь третья - Жак Делиль

Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и, очень редко, обонятельных ощущений. Их символика нечасто, и то только попутно, вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду и непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположения. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в г. Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунным прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать.

Храм Добродетели. Рисунок из книги И. Г. Громанна «Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen» (Лейпциг, 1798)

Насколько «тематическими» были иногда устройства садов, показывает деятельность Н. А. Львова. А. Глумов в своей книге о Н. А. Львове пишет: «Одной из ранних архитектурных работ Львова была „Александрова дача“ в Павловске. Устройство дачи для своего малолетнего внука Александра Екатерина II поручила его воспитателю А. А. Самборскому, лицу, близкому Безбородко. Обширный сад дачи был задуман в виде своеобразной иллюстрации к нравоучительной сказке о царевиче Хлоре, написанной самой императрицей. На берегах пруда перегороженной речки Тызвы, умело используя особенности участка, Львов построил павильоны, мостики и другие сооружения, посвящая каждое из них отдельным эпизодам сказки и таким образом развивая ее содержание. В 1782 г. Екатерина II подарила Н. А. Львову перстень в две тысячи рублей „за сделание им очень красивых кораблей и других небольших работ для великих князей“. О кораблях, сделанных наподобие судов Петра I для „Александровой дачи“, говорится в поэме Джунковского, а на гравюрах, иллюстрирующих эту поэму, изображены и сами корабли» [11] .

Сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сами по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например в Петербурге в белые ночи.

Необходимость изучать семантику садово-паркового искусства в широком плане и в связи с другими искусствами (в частности, с поэзией) и философией будет ясна из последующего.

Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятниках, но и прямо словами — в надписях и подписях. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов.

Смысловое содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого Духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время, в эпоху Средневековья, внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т. е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизировавший собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь.

Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах — все это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим климатом» и идейными течениями эпохи.

Обращаясь к этим лишенным иконологического значения архитектурным элементам сада, мы должны и в них находить особый мировоззренческий смысл. Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом отношении мы должны были бы сказать, что в произведении искусства даже сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление.

«Случайности» в произведении барокко иные, чем в произведении романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценность произведения искусства часто значительно выше, чем его ценность как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы показаться пустой и ненужной.

Можно сказать, что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а явившиеся результатом событийного обогащения сада, т. е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями, есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т. д. и т. п. Можно сказать, что по характеру своей семантики «муза садоводства» (одна из трех новых, придуманных в XVIII в. в Англии Горацием Волполом) наиболее многоречива и многоязычна.

В своей поэме «Сады» Жак Делиль прямо заявляет, что сады «говорят», «вещают», «ведут разговор», «дают уроки»:

Идеальный телевизор

Arzamas задумывался как проект, в рамках которого мы снимаем на видео лучших исследователей страны и выкладываем на сайт. К сожалению, до многих мы уже не сможем доехать. Но кое-что успели снять другие люди — этих записей меньше, чем хотелось бы, но все-таки они есть. В нашем новом спецпроекте мы собрали высказывания тех людей, кого нам самим было бы любопытно послушать. Все это — записи и съемки разных лет, находящиеся в свободном доступе на YouTube: мы просто отобрали их вручную, написали аннотации, снабдили рубрикатором и удобным каталогом.

Здесь есть выдающиеся ученые, которых снимали много (Лотман, Лихачев, Андроников), и те, чьих записей практически не осталось — лишь несколько минут любительской съемки или отрывок из кинохроники; подробные лекции и целые курсы лекций — и короткие монологи и реплики. Композиторы, актеры, философы, социологи, фольклористы, музыканты, лингвисты, богословы — самые разные люди, от Стравинского до Цоя, от Улановой до Параджанова. Получилось что-то вроде идеального телевизора — если хочется провести пару часов у экрана, лучше делать это здесь.

Этот список неполон — и не может быть полон по определению. Если вы встречали интересную лекцию, удивительное интервью или редкую съемку человека, которого Arzamas уже не сможет снять, пожалуйста, расскажите нам об этом, заполнив форму « Посоветовать видео » или просто письмом на arzamas@arzamas.academy. Если в вашем семейном архиве есть ценные съемки, которые вы никуда не выкладывали и не знаете, как ими распорядиться, — напишите нам обязательно. И приятного просмотра.

Актер
Балерина
Богослов
Дирижер
Искусствовед
Историк
Композитор
Лингвист
Музыкант
Оператор
Писатель
Поэт
Режиссер
Социолог
Танцовщик
Урбанист
Филолог
Философ
Фольклорист
Хореограф

Воспоминания
Лекция
Мастер-класс
Монолог

Фольклорист, филолог и литературовед, профессор Самарского государственного университета. Занималась взаимоотношениями фольклора и литературы, мифа и языка, мифологии и психологии. Вела ставший знаменитым семинар, участники которого изучали проявления мифологического сознания в художественной литературе.

Первая, вводная лекция из курса о фольклоре, прочитанного для психологов, в которой речь идет о том, насколько обычный читатель не понимает содержание фольклорных и сказочных текстов и в чем на самом деле их задача. В частности, упоминаются возраст Елены Прекрасной и Царевны-лягушки; места, в которых находятся смерти Кощея, Самсона и Ахилла; существо, съевшее Красную Шапочку; морально-нравственные качества Ивана-царевича и смысл сказки о Курочке Рябе.

Знаменитый рассказчик, историк литературы и популяризатор лермонтоведения.

В фильме «Загадка Н. Ф. И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова» (1959) автор рассказывает (и показывает), как искал на берегах Арагви таинственные развалины, нарисованные Лермонтовым, и расшифровывал аббревиатуру Н. Ф. И. — адресата нескольких стихов поэта. История о буднях литературоведа оказывается увлекательнее детектива.

Писатель-фронтовик, мастер деревенской и военной прозы; вершина последней — роман «Прокляты и убиты» (1995).

Невероятная беседа с актером Георгием Жженовым о войне, которую они оба пережили. Десять минут с небольшим, способные рассказать о Великой Отечественной больше, чем тонны официозных фильмов и книг.

Актер театра (Киевский театр русской драмы, БДТ, МХАТ, Центральный театр Советской армии) и кино (более 60 ролей).

Олег Борисов объясняет сыну Юрию, как именно он старается работать, рассуждает об искусстве и свойствах памяти, рассказывает о детстве и родном Плесе и горько жалуется: «Я не сыграл Островского, Пушкина, Тургенева, Толстого, Гоголя. А что же я играл?!»

Поэт, лауреат Нобелевской премии. В 1972 году эмигрировал в США. Похоронен в 1996-м на кладбище Сан-Микеле в Венеции.

«В России произошла удивительная вещь: возникло сразу четыре великих поэта»: Иосиф Бродский подробно анализирует творчество Мандельштама, Пастернака, Ахматовой и Цветаевой.

Русский писатель («Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи», «Митина любовь» и другие). Лауреат Нобелевской премии 1933 года. Покинул Россию в 1920-м, жил во Франции. Умер в 1953 году, похоронен в Париже.

Официальное заявление, кратчайшее из возможных, сделанное писателем в 1933 году: Бунин благодарит Шведскую академию за присуждение ему Нобелевской премии по литературе и откланивается.

Искусствовед, киновед, специалист по творчеству Андрея Тарковского, автор и ведущая документального сериала «Мост над бездной» — об истории мировой культуры.

Полуторачасовая лекция, прочитанная в центре «Сколково». О наших духовных корнях в cредиземноморской культуре и о гениальной древнеегипетской консервной промышленности; о том, как в Древней Греции сознание определяло бытие; что общего у Гомера с Высоцким; сколько лет нужно, чтобы создать культуру, обслуживающую весь мир; как Олимпиады объединили Грецию; как Аполлон возглавил министерство среднего школьного образования. Прямо посреди лекции на Паолу Дмитриевну гневаются боги.

Текст книги “Поэзия садов”

Автор книги: Дмитрий Лихачев

Жанр: Архитектура, Искусство

Возрастные ограничения: +16

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Сады западного позднего Средневековья

Между садами Средневековья и садами Нового времени в Западной Европе существовал некий промежуточный этап, которого не было на Руси, – это сады позднего Средневековья и сады Ренессанса.

В позднее Средневековье появились «сады любви» – сады, предназначенные для любовных уединений, свиданий любящих, а также просто для отдыха от шумной придворной жизни. Здесь занимались музицированием, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в различные игры, среди которых выделялись шахматы и «марелль» (эта последняя игра была распространена по всей Европе, была известна и в Новгороде Великом, где при раскопках были найдены доски, одна из них хранится в Новгородском музее, точь-в-точь соответствующая изображенной на шпалере начала XVI в. № ОА 9407, хранящейся в Лувре).

Такие замковые сады имели посередине небольшие бассейны для купаний. Хорошее изображение такого «сада любви» сохранилось в итальянской рукописи в Библиотеке Estense, Modena. Молодые люди купаются в фонтане Юности, пьют вино и наслаждаются музыкой. Совместное купание в небольших бассейнах мужчин и женщин довольно часто изображается на средневековых миниатюрах: по-видимому, в этом не было ничего удивительного в тесных условиях жизни средневековых замков и городов, где уединение было желанным, но не всегда доступным.

Судя по изображениям, сады делились на небольшие четырехугольники, разделенные прямыми дорожками, балюстрадами с деревянными балясинами. В каждом из четырехугольных маленьких садов была своя садовая тема.

Устраивались в садах и небольшие травяные площадки для танцев и игр. Сады в позднем Средневековье разнообразились павильонами, холмами, с которых можно было смотреть на окружающую жизнь за пределами садовых стен – как городскую, так и сельскую. Стали устраиваться и лабиринты, которые раньше были обычно только для внутренних помещений (как, например, в Шартрском соборе). В связи с этим появилась возможность окружать дорожки лабиринтов стенками или кустарниковыми насаждениями.

Судя по частым изображениям садовых работ, сады тщательно возделывались, грядки и клумбы заключались в каменные защитные стенки, сады окружались либо деревянными оградами, на которых иногда писались красками изображения геральдических знаков, либо каменными стенами, в которых устраивались и двери, и роскошные ворота. Появилась и стрижка кустов и деревьев – прием, восходящий еще к Античности. Сады стали «садами удовольствий»[94] 94
Mollet A. Le jardin de plaisir. Paris, 1981 (перепечатка издания: Стокгольм, 1671). Впрочем, само выражение «сад удовольствия» А. Молле обращает ко времени XVII в.

[Закрыть] , появилось стремление к престижности. Богатый сад поднимал престиж владельца.

Растительность садов и цветочные уборы в позднее Средневековье значительно обогатились благодаря участившимся сношениям с Средиземноморьем и Ближним Востоком. Купцы и крестоносцы привезли огромное количество новых растений, обладание которыми служило обычно предметом особой гордости хозяина сада.

Сохранилось изображение «Райского сада», или «Сада Марии», неизвестного рейнского мастера XV в., полное христианской символики. Это «сад огражденный» (hortus conclusus), символизирующий своей огражденностью непорочность Девы Марии и опирающийся в этом своем значении на главу 4 «Песни песней» Соломона: «Запертый (огороженный) сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как Сын ее играет на земле. Его царственные одежды из дома Давидова украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к Богу – красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники – справедливость, а ее тройные листья – Троицу, виноград, растущий поблизости, – древо познания добра и зла. На столе – яблоки, символизирующие падение первых людей и их спасение Христом. Вода в колодце символизирует собой «живую воду», представляющую собой Богоматерь, а щеглы на ограде – страдания Христа, ибо они имеют пурпурные пятна в своей окраске и питаются зернами терния.

Райский сад. Верхнерейнский мастер XV в. Иллюстрация к переводу «Романа о розе» Дж. Чосера

Сохранилось прекрасное описание позднесредневекового сада в Третьем дне «Декамерона» Боккаччо. Первое издание «Декамерона» вышло, как известно, в 1471 г., но события, к которым приурочен «Декамерон» (чума, заставившая веселую компанию уединиться и рассказывать забавные истории, чтобы отвлечься от мыслей о чуме), относятся к 1348 г. Как известно, компания уединилась в холмах Фьезоле, и, возможно, Боккаччо имел в виду виллу Пальмиери. Таким образом, описываемый в этом Третьем дне сад представляет собой переход от садов Средневековья к садам Ренессанса. Вот это описание, отлично рисующее не только его устройство и фауну, но и «садовый быт»: «…велев открыть себе сад, находившийся возле дворца и со всех сторон окруженный стеной, вошли в него; при самом входе он в целом поразил их своей чудной красотой, и они принялись внимательно осматривать его в подробностях. Вокруг него и во многих местах посредине шли широкие дорожки, прямые как стрелы, крытые сводом виноградных лоз, показывавших, что в этом году урожай будет хороший; в то время они были в цвету и издавали по саду такой аромат, смешанный с запахом многих других растений, благоухавших в саду, что им казалось, будто они находились среди всех пряных ароматов, какие когда-либо производил Восток. По бокам аллей шла изгородь из белых и алых роз и жасминов, почему не только утром, но и когда солнце было уже высоко, можно было всюду гулять в душистой и приятной тени, не подвергаясь солнечным лучам. Сколько и каких было там растений и как расположенных – долго было бы рассказывать, но не было столь редкого, которое, если только выносило наш климат, не находилось бы там в изобилии. Посредине сада (что не менее, а может быть, и более замечательно, чем все другое, что там было) находился луг, покрытый мелкой травой, столь зеленой, что он казался почти темным, испещренный тысячами разных цветов, окруженный зеленеющими, здоровыми апельсинными и лимонными деревьями, которые, отягченные спелыми и незрелыми плодами и цветами, не только давали прелестную тень глазам, но доставляли удовольствие и обонянию. Посредине этого луга стоял фонтан из белейшего мрамора с чудесными изваяниями; в центре его поднималась на колонне статуя, высоко выбрасывавшая к небу – естественной или искусственной струей, не знаю, – столько воды, падавшей впоследствии с приятным шумом обратно в прозрачный фонтан, что мельница могла бы работать и при меньшем ее количестве. Вода эта – я говорю о той части, которая, переполняя фонтан, оказывалась лишней, – выйдя скрытым ходом из луга и затем обнаружившись вне его, обтекала его кругом красивыми и искусно устроенными ручейками, а далее распространялась такими же ручейками по всем сторонам сада, собираясь под конец в одной его части, где и выходила из него, спускаясь прозрачным потоком в долину и, прежде чем достигнуть ее, вращая две мельницы с большой силой и немалой пользой для владельца. Вид этого сада, прекрасное расположение его, растения и фонтан с исходившими от него ручейками – все это так понравилось всем дамам и трем юношам, что они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада, да, кроме того, и не представляют себе, какие еще красоты можно было бы к нему прибавить. Так, гуляя по нему в полном удовольствии, плетя красивейшие венки из веток разных деревьев и в то же время слушая, пожалуй, двадцать напевов птичек, певших точно взапуски друг с другом, они заметили нечто восхитительное, чего не видели раньше, будучи увлечены другим. И в самом деле, сад представился им наполненным красивыми животными, может быть сотни пород, и они стали показывать на них друг другу: тут выходили кролики, там бежали зайцы, где лежали дикие козы, где паслись молодые олени. Кроме них еще много других, словно ручных, безвредных зверей гуляло на воле. Все это к другим удовольствиям прибавляло еще большее. Погуляв достаточно, насмотревшись на то и на другое, они велели поставить столы у красивого фонтана и здесь, пропев наперед шесть песенок и исполнив несколько танцев, по благоусмотрению королевы, пошли к трапезе. Им подали, в большом и прекрасном порядке, тонкие и хорошо изготовленные кушанья; развеселившись, они встали и снова предались музыке, песням и танцам, пока королева не решила, что при наступившей жаре пора кому угодно пойти и отдохнуть. Из них кто пошел, другие, увлеченные красотой местности, не захотели пойти и, оставшись тут, принялись кто читать романы, кто играть в шахматы и шашки, пока другие спали. Когда прошел девятый час, все встали и, освежив лицо холодной водой, пошли, по желанию королевы, к фонтану и тут, рассевшись в обычном порядке, стали поджидать начала рассказов на сюжет, предложенный королевой»[95] 95
Боккаччо Джованни. Декамерон. Минск, 1953. Кн. 1. С. 184–187.

Читайте также:

Поэма "Сады" Песнь первая - Жак Делиль

Сад удовольствий. Иллюстрация к рукописи XV в. из библиотеки Эстенсе, Модена

Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
Не живешь, а ликуешь и бредишь
Иль совсем по-иному живешь.

Сады позднего средневековья – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Здесь следует учитывать и эмблематическое содержание отдельных элементов садового искусства, и их «психологическое содержание». Первое может быть рассказано, второе – только охарактеризовано. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое настроение, создаваемое в романтическом парке, – только охарактеризовано.

«Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад – это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском – раем на земле, Эдемом.

Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья, кусты и сады, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Каков садовод, таков и сад» – это изречение Тома Фуллера относится к 1732 г.[10]

Шервинский Е. В. Проблема освоения наследия садово-парковой архитектуры // Проблемы садово-парковой архитектуры: Сб. статей под общей редакцией комиссии в составе М. П. Коржева (председатель), Л. Б. Лунц, А. Я. Карра и М. И. Прохоровой. М., 1936.

Русские усадебные сады – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

ЖАНРЫ 360
АВТОРЫ 276 820
КНИГИ 652 572
СЕРИИ 24 933
ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 610 391

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Предисловие к третьему изданию

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.