Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch
Вы здесь
Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998
| Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей |
| Лихачёв Д.С. |
| Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное |
| 471 страница |
| ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1 |
Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.
Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение
I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья
II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко
III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени
IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо
V
Сады Романтизма
VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.
Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»
Предисловие к третьему изданию
Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.
В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.
Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.
Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.
Предисловие ко второму изданию
Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.
Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.
Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.
Предисловие к первому изданию
Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.
«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.
Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.
А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.
Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.
В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.
Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.
Сады Средневековья – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство
Предлагаемая ниже вниманию читателей заметка имеет своею целью – ответить на два вопроса: 1) как понимать слова Пушкина в начало восьмой главы “Евгения Онегина” “сады Лицея” и 2) как отразились в поэзии Пушкина царскосельские сады в их идеологическом аспекте.
Обычное понимание слов “сады Лицея” не ведет читателя дальше поверхностного значения – “сады, примыкающие к Лицею”, или “сады, принадлежащие Лицею” *. При этом ясно, что одновременно “сады Лицея” – метонимия, употребленная вместо Лицея как учебного заведения в целом. Последнее (метонимичность) не может вызывать сомнений, но и в первое значение понятия должны быть внесены некоторые коррективы. В понятии “сады Лицея” есть некоторые оттенки, которые не следует упускать из вида.
* Никто из комментаторов “Евгения Онегина” не шел дальше этого обычного понимания, даже Владимир Набоков (Eugene Onegin. A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov Vol. 3. New York, 1964, p. 129-131).
В средние века наставительный богословско-аллегорический характер имели сады монастырей ученых орденов. Для них, в частности, были характерны лабиринты, обставлявшиеся скульптурными группами, символизировавшими то крестный путь Христа, то запутанную жизнь человека, которого встречали и пороки и добродетели.
В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской Академии. В флорентийской Академии огромную роль играли “Сады Медичи” при монастыре Сан Марко. В Академии Лоренцо Великолепного в саду собирались заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и др. Здесь Микельанджело учился у Бертольдо, здесь же он сблизился с Анджело Полициано. Сад Сан Марко был академией и музеем античной скульптуры *. Во время своего пребывания в Академии Лоренцо Медичи Микельанджело рисовал со старых гравюр, создал “Полифема”, “Фавна”, “Битву кентавров”, “Мадонну у лестницы” и др.
* Сад Медичи цел до сих пор (Giardino dei semplici), но уже без скульптур. Об Академии Медичи и ее саде см.: Della Torre. Storia dell’academia Platonica di Firenze. Firenze, 1902.
Садовое искусство было не только ученым и учебным, но и идеологическим, постоянно испытывая на себе воздействие поэзии и поэтов. Некоторые из них были реформаторами и усовершенствователями садового искусства на практике, – вспомним Петрарку, Томсона, Поупа, Аддисона и Гете *. “Идеологический” момент полностью присутствовал в садах Царского Села: и тогда, когда при Петре I в нем стояли скульптуры на сюжеты басен Эзопа, и тогда, когда при Екатерине II в открытой (обращенной к саду) Камероновой галерее, в этом “мирном убежище Философии”, были поставлены “статуи и бюсты знаменитых мужей” **. Напомню, наконец, что рядом с Царским в Розовом павильоне Павловска у императрицы Марии Федоровны собирались поэты, среди которых особенно следует отметить Жуковского, Крылова, Батюшкова, Карамзина. Для праздника в Павловске были сочинены Пушкиным стихи “Принцу Оранскому”. Молодой Пушкин тем самым входил в круг поэтов, связанных с Павловском.
* Подробно см.: Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape Poetry Painting and Gardening during the Eigteenth Century. London, 1977.
** Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1817, с. 146.
Чтобы понять, в каких эмоциональных и интеллектуальных сферах происходило у Пушкина в его лицейские годы общение с царскосельскими садами, необходимо самым кратким образом заглянуть в чрезвычайно сложную и слабо у нас известную область садово-паркового искусства.
Европейское садовое искусство нового времени связано своим происхождением с Италией. Итальянские сады эпохи Ренессанса и барокко являлись как бы продолжением помещений дворцов и вилл, которые они окружали. Обычно они располагались на неровной местности и представляли собой ряд замкнутых террас, или “зеленых кабинетов”, отчетливо отделенных друг от друга зелеными насаждениями, балюстрадами, “театрами”, в которых на фоне полукруглой стены в туфовых нишах стояли статуи. Это были как бы продолжения интерьеров дворца, но интерьеров, предназначенных не непосредственно для жилья, а для приема гостей, празднеств, отдыха и уединенных размышлений. Статуи служили смысловой связью с окружающей природой. Гроты как бы символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолино, например, стоял фонтан работы Дж. Болонья с фигурой старца Апинина, изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы поросла мхом, означая древность окружающих гор. На берегу моря, пруда, реки или в тематике фонтанов непременно присутствовали Нептун и другие мифические существа, связанные с водной стихией.
Зеленые апартаменты были изолированы и посвящены каждый своей теме. В одном был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. Зеленые апартаменты соединялись между собой коридорами, лестницами. Те и другие также украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и сообщения. От этих архитектурных итальянских садов пошел и так называемый стиль регулярного садоводства.
Регулярный сад не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовокой разумности. Буало, как известно, считал, что разум и порядок принадлежат природе. В четвертой главе “Искусства поэзии” он утверждает: “. только природа – ваш единственный образец” *.
* А. Леблон в IV главе своей книги “Теория и практика изящного садоводства” (Гаага, 1715) пишет, что в композиции партеров включаются различные природные формы: ветви с листьями, флероны (орнамент, напоминающий цветок), палметты, орнаментально расчлененные листья, вороньи клювы, начатки стеблей, зерна, трилистники, раковины и проч. (La Theorie et la Pratique du Jardinage, ou I’on traite a fonds les beaux jardins apelles comunement les Jardins de Plaisance et de Propre-tes. Anonym comunement. A la Hage, 1715).
“Я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов-писатели любовных историй Что касается меня <> мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы” (“Зритель”, № 420).
Как следствие развития индивидуального начала в регулярных парках и садах появились и различные национальные стили регулярного садоводства. Отметим два главнейших – французский и голландский. Французский обычно стремился расположить сад на ровной местности и создать более пли менее помпезное впечатление. Голландские регулярные сады, как и итальянские, располагались на террасах, делили сад на ряд замкнутых кабинетов, каждый из которых был посвящен какой-либо теме. В них предпочитали душистые растения недушистым, дворец обычно закрывался деревьями, хозяева и их гости могли уединиться в боковых аллеях, скрыться в беседках, павильонах, Эрмитажах и за трельяжами. Голландские сады в большей мере, чем французские, предназначались для уединенного отдыха и уединенных размышлений. В России насаждались по преимуществу именно голландские регулярные сады. Петр предпочитал голландских садоводов французским. Первый садовод Царского Села, устроивший сад перед парковым фасадом старого Екатерининского дворца, был голландец – Ван Роозен, и сад этот до самого последнего времени назывался Голландским.
Вдоль фасада Екатерининского дворца, построенного позднее Растрелли, были посажены липы (эти липы показаны на плане 1816 г.). Генеральская аллея, соединявшая различные террасы, была сравнительно узкой и вовсе не предназначалась, чтобы открывать вид на дворец. Она соединяла между собой только различные террасы, асимметричные по своему устройству, так как они не должны были и не могли рассматриваться в целом. Пруды по левую и правую стороны от Генеральской аллеи были совершенно различными по форме. В саду одна из террас была с лабиринтом, на другой располагался фруктовый сад.
Смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не. была такой резкой, как это принято думать. Разительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к “естественной” природе (первый якобы соответствует природе, второй ее реформирует), мы, в сущности, слепо следуем той “эстетической агитации”, которую развивали сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она – в известной мере при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством – сохраняет свою действенность до сих пор. Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполем об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: “Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад”. Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Нельзя считать также, что и Ж.-Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный парк появился раньше Руссо, философские работы которого относятся ко второй половине XVIII в.
Изучая многочисленные высказывания современников смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания Николас Певзнер мог заключить одну из своих работ следующими словами: “Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т.е. Англией вигов” *. Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к периоду между 1710 и 1730 гг., т.е. значительно ранее философских выступлений Ж.-Ж. Руссо.
* Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design, vol. 1. New York, 1968, p. 100 (перевод мой, – Д. Л. ).
“Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, серпантинные дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения и действия, и верность природе местности – верности природе в морали и политике. Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – человеческая сила держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Это часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре, стиль упорядоченный, подобно божественной (или Ньютоновской) вселенной, и такой простой, как природа, ибо никогда, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать природе” *.
* Там же, с. 101. О развитии пейзажных парков под влиянием упорядоченного с помощью живописи “беспорядка” в природе Кр. Хусси пишет в кн.: Hussy Сг. The Picturesque. London, 1927. Ср. также: Hadfield М. Gardening in Britain. London, 1960; Hyams Ed. The English Garden. London, 1962.
“Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д.Л. ) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И тут вмешались любители. Кристофер Хусси рассказывал, как после Утрехтского мира (1713 г.) свершение „большого путешествия” стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как Хусси нашел их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как привез на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как он воодушевлял художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов он попробовал преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена” .
* Hyams Ed. Capability Brown and Hamphry Repton. London, 1971, p. 4.
В связи со всем сказанным совершенно очевидно, что Пушкин в своих стихах откликается на “sensibility” царскосельской природы не только теми или иными поэтическими зарисовками своеобразно преломленных в Царском Селе лорреновских пейзажей, но всей свободной философией, в них заключенной. “Сады Лицея” – это прежде всего мир свободы, беззаботности, дружбы и любви, но вместе с тем и мир уединенного чтения, уединенных размышлений. Тема эта, начатая еще в монастырских садах средневековья, продолженная в ренессансных и барочных садах, перешла и в пейзажные парки Царского Села; не чужда она была и зеленым кабинетам Голландского сада в стиле рококо перед Екатерининским дворцом.
Тема уединения особенно важна для лицейских стихотворений Пушкина и не случайно связывается им с Царским Селом и его садами. Полусерьезно-полуиронически Пушкин называл себя “любовником муз уединенных”, ассоциировал Лицей с монастырем, свою комнату с “кельей”. Напомним хотя бы о его поэме “Монах” и послании “Наталье”, заканчивающемся словами “Знай, Наталья! – я. монах!”. Тема уединения рисуется им в стихотворении “Городок (К***)”, “Дубравы, где в тиши свободы” и во многих других.
Главное отличие барочных садов от ренессансных в их семантике заключается в следующем: ренессансные сады были садами серьезного отношения к миру, стремились представить некий “микрокосм”; барочные же сады внесли в семантическую сторону садово-паркового искусства сильный элемент иронии и шутки. Уже русские барочные сады XVII в. (кремлевские, сады Измайловского и проч.) обладали этой шутливой тематикой: потешные флотилии на поднятых над “естественным” уровнем прудах (пруды на террасах, возвышавшихся над уровнем Москвы-реки), “обманные” перспективные панно, для выполнения которых приглашались иностранные живописцы, и т. д.
Воспитанник кремлевских садов, Петр I культивировал в устройстве садов различные курьезы (фонтанные “шутихи”, “острова уединения” на прудах и проч.). С этой шутливой семантикой барочных садов, которой было много и в “садах Лицея”, связано и ироническое переосмысление темы монашества в лицейских стихотворениях Пушкина.
В отличие от голландских садов регулярного типа пейзажные парки предназначались главным образом для прогулок. Дорожки специально прокладывались так, чтобы удлинять путь и открывать гуляющим все новые и новые виды, маня к продолжению прогулок.
Н.А. Львов в своем проекте пейзажной (“натуральной”) части сада князя Безбородко в Москве разделил ее на три части: для прогулок утренних, полуденных и вечерних. Самый большой участок отводился для вечерних прогулок *. И это понятно: уже по представлениям XVIII и начала XIX в. именно вечерние прогулки в одиночестве или с близкими друзьями считались наиболее полезными для крепкого сна и здоровья. Это позволяет в известной мере понять тематику стихотворения Пушкина “Сон”. Напомню хотя бы такие строки этого стихотворения 1816 гг.:
|
Друзья мои! возьмите посох свой, Идите в лес, бродите по долине, Крутых холмов устаньте на вершине, И в долгу ночь глубок ваш будет сон. Нас не должно удивлять и то обстоятельство, что, рисуя в своих стихах императорские парки, Пушкин упоминает и о пасущихся в них домашних животных. Овцы и коровы были непременным элементом пейзажных парков.
Образы природы пейзажных парков Царского глубоко пронизывают собой все лицейские стихотворения Пушкина (тишина нолей, сень дуб рав, журчание ручьев, лоно вод, дремлющие воды, душистые липы, злачные нивы), хотя и даны с некоторыми поэтическими преувеличениямп (так, в “крутых холмах” чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в “твердой мшистой скале” “Воспоминаний в Царском Селе”). Из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические – памятники русским победам. Это отчасти объясняется тем, что Павел I увез из Царского большинство статуи и сады Лицея вообще были ими сравнительно небогаты во времена Пушкина. Павел не решился разрушить в Царском памятники русским победам, к числу которых принадлежал и оригинальнейший – трехзеркальный пруд Голландского сада с бронзовой статуей Тезея посредине среднего. Боковые “зеркала” изображали собой мусульманский месяц, средний пруд – русское солнце, а в целом все это знаменовало морские победы русских. Памятники русским победам – это другая сторона “sensibility” Царского села, и здесь следует отметить влияние поэзии “Оссиана”. В “Воспоминаниях в Царском Селе” говорится о “валах седых” и их “блестящей пене”, о “тени угрюмых сосен”. Может быть, с теми же образами “Оссиана” связано и то обстоятельство, что ночной парковый пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место. Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период, необходимо принимать во внимание не только поэтические влияния (Грея, Томсона и проч.), но и те философско-эстетические концепции, которые лежали в основе садов и парков Царского Села. В лицейских стихотворениях Пушкина сказалась семантика садов двух типов – архитектурно-голландских (не французских) и “натуральных”. Мы не должны видеть в этом какого-то внутреннего противоречия. Во-первых, в Царском Селе лицеистам были доступны как Голландский сад, так и более отдаленные пейзажные парки, а, во-вторых, ни в Англии, ни в России смена вкусов в области садово-паркового искусства не была резкой. Регулярные парки в конце XVIII-начале XIX в. считались необходимой связующей частью между домом хозяина и более отдаленными пейзажными парками, предназначавшимися для прогулок. В уже упоминавшейся и цитировавшейся записке предромантического поэта и культурного деятеля Н.А. Львова последний утверждал, что в своем проекте сада Безбородко он ставит себе целью “согласить учение двух противоположных художников – Кента и Ленотра, оживить холодную единообразность сего последнего, поработившего в угодность великолепия под иго прямой линии, живыми и разнообразными красотами Аглицкого садов преобразователя и поместить в одну картину сад пышности и сад утех”. “Садом пышности” Голландский сад перед Екатерининским дворцом никогда не был, но совмещение архитектурного стиля с пейзажным в “садах Лицея” происходило во времена Пушкина тем легче, что деревья в Голландском саду уже достаточно разрослись. Совмещение обоих стилей отнюдь не уменьшало семантическую сторону воздействия “садов Лицея” на поэзию Пушкина. Они сочетались, и мы с достаточной ясностью узнаем их воздействие в его лицейских стихах. Воспроизведено по изданию: Идеальный телевизорArzamas задумывался как проект, в рамках которого мы снимаем на видео лучших исследователей страны и выкладываем на сайт. К сожалению, до многих мы уже не сможем доехать. Но кое-что успели снять другие люди — этих записей меньше, чем хотелось бы, но все-таки они есть. В нашем новом спецпроекте мы собрали высказывания тех людей, кого нам самим было бы любопытно послушать. Все это — записи и съемки разных лет, находящиеся в свободном доступе на YouTube: мы просто отобрали их вручную, написали аннотации, снабдили рубрикатором и удобным каталогом. Здесь есть выдающиеся ученые, которых снимали много (Лотман, Лихачев, Андроников), и те, чьих записей практически не осталось — лишь несколько минут любительской съемки или отрывок из кинохроники; подробные лекции и целые курсы лекций — и короткие монологи и реплики. Композиторы, актеры, философы, социологи, фольклористы, музыканты, лингвисты, богословы — самые разные люди, от Стравинского до Цоя, от Улановой до Параджанова. Получилось что-то вроде идеального телевизора — если хочется провести пару часов у экрана, лучше делать это здесь. Этот список неполон — и не может быть полон по определению. Если вы встречали интересную лекцию, удивительное интервью или редкую съемку человека, которого Arzamas уже не сможет снять, пожалуйста, расскажите нам об этом, заполнив форму « Посоветовать видео » или просто письмом на arzamas@arzamas.academy. Если в вашем семейном архиве есть ценные съемки, которые вы никуда не выкладывали и не знаете, как ими распорядиться, — напишите нам обязательно. И приятного просмотра.
Фольклорист, филолог и литературовед, профессор Самарского государственного университета. Занималась взаимоотношениями фольклора и литературы, мифа и языка, мифологии и психологии. Вела ставший знаменитым семинар, участники которого изучали проявления мифологического сознания в художественной литературе. Первая, вводная лекция из курса о фольклоре, прочитанного для психологов, в которой речь идет о том, насколько обычный читатель не понимает содержание фольклорных и сказочных текстов и в чем на самом деле их задача. В частности, упоминаются возраст Елены Прекрасной и Царевны-лягушки; места, в которых находятся смерти Кощея, Самсона и Ахилла; существо, съевшее Красную Шапочку; морально-нравственные качества Ивана-царевича и смысл сказки о Курочке Рябе.
Знаменитый рассказчик, историк литературы и популяризатор лермонтоведения. В фильме «Загадка Н. Ф. И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова» (1959) автор рассказывает (и показывает), как искал на берегах Арагви таинственные развалины, нарисованные Лермонтовым, и расшифровывал аббревиатуру Н. Ф. И. — адресата нескольких стихов поэта. История о буднях литературоведа оказывается увлекательнее детектива.
Писатель-фронтовик, мастер деревенской и военной прозы; вершина последней — роман «Прокляты и убиты» (1995). Невероятная беседа с актером Георгием Жженовым о войне, которую они оба пережили. Десять минут с небольшим, способные рассказать о Великой Отечественной больше, чем тонны официозных фильмов и книг.
Актер театра (Киевский театр русской драмы, БДТ, МХАТ, Центральный театр Советской армии) и кино (более 60 ролей). Олег Борисов объясняет сыну Юрию, как именно он старается работать, рассуждает об искусстве и свойствах памяти, рассказывает о детстве и родном Плесе и горько жалуется: «Я не сыграл Островского, Пушкина, Тургенева, Толстого, Гоголя. А что же я играл?!»
Поэт, лауреат Нобелевской премии. В 1972 году эмигрировал в США. Похоронен в 1996-м на кладбище Сан-Микеле в Венеции. «В России произошла удивительная вещь: возникло сразу четыре великих поэта»: Иосиф Бродский подробно анализирует творчество Мандельштама, Пастернака, Ахматовой и Цветаевой.
Русский писатель («Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи», «Митина любовь» и другие). Лауреат Нобелевской премии 1933 года. Покинул Россию в 1920-м, жил во Франции. Умер в 1953 году, похоронен в Париже. Официальное заявление, кратчайшее из возможных, сделанное писателем в 1933 году: Бунин благодарит Шведскую академию за присуждение ему Нобелевской премии по литературе и откланивается.
Искусствовед, киновед, специалист по творчеству Андрея Тарковского, автор и ведущая документального сериала «Мост над бездной» — об истории мировой культуры. Полуторачасовая лекция, прочитанная в центре «Сколково». О наших духовных корнях в cредиземноморской культуре и о гениальной древнеегипетской консервной промышленности; о том, как в Древней Греции сознание определяло бытие; что общего у Гомера с Высоцким; сколько лет нужно, чтобы создать культуру, обслуживающую весь мир; как Олимпиады объединили Грецию; как Аполлон возглавил министерство среднего школьного образования. Прямо посреди лекции на Паолу Дмитриевну гневаются боги. О проблеме аутентичного восприятия и реставрации исторических садово-парковых комплексовПоэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст Издание третье, исправленное и дополненное Москва «Согласие» ОАО «Типография «Новости»», 1998 г.
В настоящее время садово-парковое искусство изучается по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некой абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки представляют в основном как произведения «зеленой архитектуры». Однако, обратная связь с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляет как в христианском мире, так и в мусульманском раем на земле, Эдемом. Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья и кусты, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например, небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Эстетический климат» эпохи состоит в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах и больше всего в поэзии. Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и Барокко затем падает в садах Романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX века в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределам возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся прочесть сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры». Потеря умения «читать» сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще. Не будем здесь подробно касаться вопроса о том, почему произошло это падение, но на одну из причин легко указать: это сокращение классического и теологического образования. Восприятие же иконологической системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем в других искусствах, давала себя знать скрытая символика. Возьмем хотя бы такой пример.
Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителя Версальского парка известно, что это не просто архитектурных прием, раскрывающих внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» — Людовика XIV . Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого «короля-солнца».
Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и очень редко обонятельных ощущений. Их символика нечасто и то только попутно вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дрожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположением. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунных прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать. Но раньше сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сади по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например, в Петербурге в белые ночи. Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятникам, но и прямо словами — в надписях и подписях. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов. Смысловые содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время в эпоху Средневековья внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т.е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизирующий собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь. Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах — это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим» климатом и идейными течениями эпохи. Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом же сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление. «Случайности» в произведениях Барокко иные, чем в произведениях Романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения Барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценностью произведения искусства часто значительно выше, чем его ценностью как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы казаться пустой и ненужной.
Можно сказать , что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а являвшиеся результатом событийного обогащения сада, т.е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями., есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т.д. и т.п. Вот почему для понимания садово-паркового искусства прошлого особенно интересны его связи со словесными искусствами, а больше всего с поэзией, тем более что многие мировые поэты были одновременно и садоводами, а другие испытывали особенное влечение к памятникам садово-паркового искусства, «читали» сады, видели в них книгу, все виды поэтических жанров от оды до элегии и идиллии. Список поэтов Нового времени, оказавших решительное влияние на садово-парковое искусство, может быть открыт Петраркой, который был и садовником-практиком. Садоводом-практиком был Джозеф Аддисон, создавший сад в Билтоне и печатавший свои эссе в «Зрителе», оказавшие влияние на изменение вкусов в области садоводства. Садоводом-практиком был и А. Поп, чей знаменитый сад в Твикенхеме открыл новую эру в садовом искусстве. Закончен этот список в основном может быть великим Гете, устроившим Герцогский сад в Веймаре. Однако поэтов и писателей, с особенным вниманием относившихся к садам и оказавшим влияние на садово-парковое искусство, вообще чрезвычайно много. Даже Николай Гоголь устраивал свой сад в Васильевке (ныне Гоголево), зарисовывал садовые постройки в записной книжке и описывал сады в своих произведениях. Садовая скульптура, тематика фонтанов, посвящения храмов и памятников, деревья, посаженные в честь того или иного лица или события, аллеи и пруды, посвященные в тем или иным героям, — все это «говорило», представляло какие-то необходимые или излюбленные сюжеты. В Средние века, а частично и позднее, сады бывали наполнены различными символами. Символами являлись в садах цветы и кусты, деревья и даже населявшие сад птицы и домашние животные. Узкоархитектурный подход современных специалистов по садам и паркам изгнал из них в значительной мере историю изменений эстетических представлений — историю стилей во всяком случае. К тому же сады утратили свое органическое родство с поэзией, с которой они всегда были тесно связаны. Для работ на русском языке, написанных с такой чисто «архитектурной» точки зрения, характерно объединение всех регулярных садов Западной Европы в одну манеру без попыток различить в ней местные стили и изменения. При это образцовыми садами «регулярной манеры» обычно считаются французские. Равным образом все нерегулярные сады объединяются в понятие «пейзажных», без попыток увидеть в них какие бы то ни было различия, даже национальные (иногда, впрочем, выделяются русские пейзажные сады, как отражающие русскую природу). Эти представление до крайности упрощают историю садово-паркового искусства Нового Времени. На самом деле садово-парковое искусство остро откликается на все те изменения в эстетических представлениях, которые охватывают всю культурную ситуацию каждой из эпох развития человечества. Во всяком случае мы можем говорить о садах периода романского стиля (в Англии он называется «нормандским»), готического, о садах Ренессанса, Барокко, Романтизма. Но в этом ряду очень часто почему-то выпадает Рококо и французский Классицизм, который не следует смешивать с Барокко, и многие из национальных вариантов каждого из перечисленных выше стилей. Западноевропейское исследование садов регулярного стиля обращают внимание на отличительные черты итальянских садов, голландских, французских… Так, например, по определению Эдварда Хайамся, голландские регулярные сады отличаются интимностью, уютностью и обилием цветов. Французские регулярные сады величественны, используют большие массы деревьев и вьющиеся вечнозеленые растения и в гораздо меньшей степени цветы. Есть еще одна особенностью в развитии стилей садово-паркового искусства, о которой следует сказать. Между стилями в садовом искусстве нет таких резких переходов, какие существуют в других искусствах: деревья растут медленно, их сажают на вырост, с расчетом на будущее, иногда далекое, и площадь для садов и парков по большей части «традиционна»: она связана уже с существующими на ней зданиями и постройками, а потому с трудом поддается переустройству. Новый стиль в садовом искусстве возникает не «рядом» со старым, как в большинстве искусств, а приходит на смену ему на том же участке земли. К старым же насаждениям во все века существовало бережное отношение: деревья ценились, и особенно самые старые; сохранялась старая планировка садов, старые строения. Поэтому смены совершались медленно. Сады не строились, а преобразовывались их старых. Есть еще одна особенность садово-паркового искусства, о которой забываю вовсе. Сады и парки были теснейшим образом связаны не только с идеями и вкусами общества, но также и с бытом их хозяев, с укладом жизни современников. Сады устраивались для размышлений, для поэтических мечтаний, для ученных занятий, в Средние века — для молитв и благочестивых бесед, а в Новое время — для приема гостей, их узкого круга или широкого, для празднеств, иногда для официальных приемов послов (как в Англии), иногда для любовных утех и интимных свиданий, а в период Романтизма — для меланхолических прогулок и т.д.; в каждую эпоху по-своему. Сады Ренессанса возрождали античные сады Лицея или Академии, в них собирались по преимуществу ученные и художники. Вместе с тем, Ренессанс создавал сады для знати; эти сады отвечали потребностям быта аристократии: в них устраивались приемы и дружеские собеседования. Сады должны были соответствовать темам этим собеседований — преимущественно ученых, философских. В поздний период Средних веков и в эпоху Ренессанса обязательным было музицирование в садах, танцы и игры. Немногочисленные хозяева и их гости должны были иметь возможность срывать с деревьев и кустов плоды, украшать себя сорванными цветами, находить в садах молитвенное или философское уединение. В садах Барокко была усилена их семантическая сторона и элемент иронии. Сады эпохи просвещенного абсолютизма во Франции, а частично и в Англии, прославляли монарха аллегорическими изображениями, фонтанными группами и скульптурами. Сады Версаля были, например, насыщены солнечной символикой, ибо прославляли «короля-солнце». От садов не отделимы, как отделяют сейчас, — оранжереи, парники, иногда молочные фермы, банкетные киоски и концертные залы, «эрмитажи», купальни. Одним словом, сад в каждую эпоху охватывал ту или иную территорию, тот или иной круг бытовых объектов. И он настолько тесно был связан с социальным устройством общества, что о полном восстановлении сада на ту или иную дату, особенно на дату его закладки (к тому же закладывался сад с расчетом на будущее), нечего и помышлять. В современных условиях не только невозможно собрать сотни садовников, садовых рабочих, как их собирали в свое время из крепостных или солдат, но невозможно восстановить и те здания, и представления о природе, которые существовали у посетителей сада в свое время и воздействовали на их эстетическое восприятие сада, побуждали собирать в саду типичные для своего времени «редкости», в настоящее время благодаря упростившимся отношениям между странами в большинстве случаев преставшие быть таковыми. Сейчас разведение многих редчайших растений (редчайших для XVII или XVIII вв.) в эстетических целях могло бы показаться неуместным и бессмысленным чудачеством, но сбросить его со счетов садово-паркового искусства прежних веков никак нельзя. Из этого следует, что полная реставрация садов в том их эстетическом и познавательно-идеологическом аспекте, который был действенен в свой век и в своих условиях, просто невозможна. И отдых был разный в различные эпохи, и «садовый быт» был каждый раз иным, тесно связанный с социальным строем эпохи, с тем кругом людей, для которых сад предназначался, с культурными запросами и эстетическими представлениями своего времени. Садовое искусство меньше других поддается реставрации, если под реставрацией понимать законченное восстановление сада в его действенной и адекватной эпохе эстетической форме. Итак, — сад — не мертвый, а функциональный объект искусства. Его посещают, в нем гуляют, отдыхают, размышляют, развлекаются — во всякую эпоху по—своему. Он не может быть музеефицирован в той мере, в какой эта музеефикация возможна для архитектурного объекта. Поэзия садов
Дмитрий Сергеевич Лихачев – выдающийся ученый XX века. Его творческое наследие чрезвычайно обширно и разнообразно, его исследования, публицистические статьи и заметки касались различных аспектов истории культуры – от древнерусской литературы, в изучение которой он внес огромный вклад, до садово-парковых стилей XVIII–XIX веков. Его труды востребованы не только в филологической среде: они необходимы историкам, философам, искусствоведам, культурологам. Пример тому – книга «Поэзия садов» (первое издание – 1982 г.). Это не история садов или отдельных знаменитых садово-парковых ансамблей, – сад здесь представлен как универсальная целостная система, выражающая философские и эстетические представления эпохи. Как синтез этих представлений сад теснейшим образом связан с развитием великих стилей в искусстве, с поэзией, живописью, архитектурой, музыкой. Сады, регулярные и пейзажные, рассматриваются в контексте культуры повседневности: сад как место уединения, размышления, увеселения, игры и т. д. «Сады играют особую роль, они нужны для наших сердец, мы слишком сейчас заняты городом», – говорил Д. С. Лихачев. Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Поэзия садов предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес. В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается [2] . Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры». Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры» [3] . Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении» [4] . Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»: а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам [5] . Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д. [6] В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду» [7] . В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами [8] , где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира [9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы — системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи. Здесь следует учитывать и эмблематическое содержание отдельных элементов садового искусства, и их «психологическое содержание». Первое может быть рассказано, второе — только охарактеризовано. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое настроение, создаваемое в романтическом парке, — только охарактеризовано. «Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском — раем на земле, Эдемом. Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья, кусты и сады, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Каков садовод, таков и сад» — это изречение Тома Фуллера относится к 1732 г. [10] Говоря о садово-парковом искусстве, мы будем прежде всего не рассказывать устройство и описывать отдельные элементы различных садов, а характеризовать их в связи с «эстетическим климатом» эпохи. «Эстетический климат» эпохи состоит в эстетических идеях, излагаемых философами, в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах, и больше всего в поэзии. Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределами возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся «прочесть» сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры». Мы это видели выше. Потеря умения «читать» сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще. Не будем здесь подробно касаться вопроса о том, почему произошло это падение, но на одну из причин легко указать: это сокращение классического и теологического образования. Восприятие же иконологической системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем в других искусствах, давала себя знать скрытая символика, скрытые иконологические схемы. Возьмем хотя бы такой пример. Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» — Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца». Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и, очень редко, обонятельных ощущений. Их символика нечасто, и то только попутно, вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду и непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположения. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в г. Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунным прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать.
Храм Добродетели. Рисунок из книги И. Г. Громанна «Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen» (Лейпциг, 1798) Насколько «тематическими» были иногда устройства садов, показывает деятельность Н. А. Львова. А. Глумов в своей книге о Н. А. Львове пишет: «Одной из ранних архитектурных работ Львова была „Александрова дача“ в Павловске. Устройство дачи для своего малолетнего внука Александра Екатерина II поручила его воспитателю А. А. Самборскому, лицу, близкому Безбородко. Обширный сад дачи был задуман в виде своеобразной иллюстрации к нравоучительной сказке о царевиче Хлоре, написанной самой императрицей. На берегах пруда перегороженной речки Тызвы, умело используя особенности участка, Львов построил павильоны, мостики и другие сооружения, посвящая каждое из них отдельным эпизодам сказки и таким образом развивая ее содержание. В 1782 г. Екатерина II подарила Н. А. Львову перстень в две тысячи рублей „за сделание им очень красивых кораблей и других небольших работ для великих князей“. О кораблях, сделанных наподобие судов Петра I для „Александровой дачи“, говорится в поэме Джунковского, а на гравюрах, иллюстрирующих эту поэму, изображены и сами корабли» [11] . Сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сами по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например в Петербурге в белые ночи. Необходимость изучать семантику садово-паркового искусства в широком плане и в связи с другими искусствами (в частности, с поэзией) и философией будет ясна из последующего. Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятниках, но и прямо словами — в надписях и подписях. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов. Смысловое содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого Духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время, в эпоху Средневековья, внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т. е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизировавший собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь. Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах — все это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим климатом» и идейными течениями эпохи. Обращаясь к этим лишенным иконологического значения архитектурным элементам сада, мы должны и в них находить особый мировоззренческий смысл. Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом отношении мы должны были бы сказать, что в произведении искусства даже сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление. «Случайности» в произведении барокко иные, чем в произведении романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценность произведения искусства часто значительно выше, чем его ценность как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы показаться пустой и ненужной. Можно сказать, что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а явившиеся результатом событийного обогащения сада, т. е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями, есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т. д. и т. п. Можно сказать, что по характеру своей семантики «муза садоводства» (одна из трех новых, придуманных в XVIII в. в Англии Горацием Волполом) наиболее многоречива и многоязычна. В своей поэме «Сады» Жак Делиль прямо заявляет, что сады «говорят», «вещают», «ведут разговор», «дают уроки»: Сады Средневековья – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусствоТак, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4]. Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»: а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5]. Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6] В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи. Здесь следует учитывать и эмблематическое содержание отдельных элементов садового искусства, и их «психологическое содержание». Первое может быть рассказано, второе – только охарактеризовано. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое настроение, создаваемое в романтическом парке, – только охарактеризовано. «Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад – это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском – раем на земле, Эдемом. Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья, кусты и сады, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Каков садовод, таков и сад» – это изречение Тома Фуллера относится к 1732 г.[10] Шервинский Е. В. Проблема освоения наследия садово-парковой архитектуры // Проблемы садово-парковой архитектуры: Сб. статей под общей редакцией комиссии в составе М. П. Коржева (председатель), Л. Б. Лунц, А. Я. Карра и М. И. Прохоровой. М., 1936. Сады романтизма – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство
© Д. С. Лихачев (наследник), 2018 © Е. А. Адаменко, фотографии, 2018 © Ю. В. Ермолаев, фотографии, 2018 © А. Д. Степанов, фотографии, 2018 © А. С. Степанова, фотографии, 2018 ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018
Предисловие к третьему изданию Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow. «Poezja Ogrodóv». Ossolineum, 1991. В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству. Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович. Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией. Предисловие ко второму изданию Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе. Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву. Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии. Предисловие к первому изданию Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико. «Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта? Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств. А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова. Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи. В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой. Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу. В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры». Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4]. Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»: а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5]. Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6] В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи. |
