Поэзия садов

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей

Лихачёв Д.С.

Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное

471 страница

ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1

Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение

I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья

II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко

III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени

IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо

V
Сады Романтизма

VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.

Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

Пейзажные парки рококо и романтизма – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

ЖАНРЫ 360
АВТОРЫ 276 820
КНИГИ 652 572
СЕРИИ 24 933
ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 610 391

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Предисловие к третьему изданию

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5].

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Пейзажный стиль: начало садового устройства

Дом и сад, близкие и дорогие человеку понятия, по-своему выражают двойственность материального и духовного начал. Ветерок в саду может “петь”, “танцевать”, “напевать”, “нашептывать”, а в доме превращается в сквозняк. Дом, прежде всего, необходимое условие для нормального существования человека.

Чем он благоустроеннее и удобнее, тем более он ценится. Император Нерон, поселившись в новом дворце, названном Золотым домом, воскликнул: “Наконец-то я могу начать жить по-человечески. ” Потребность иметь крышу над головой — объективная необходимость, без сада вполне можно обойтись. Это некое приятное дополнение из сферы субъективного. Вместе с тем даже само словосочетание “дом без сада” ассоциируется с чем-то сухим, скучным, обездоленным. Меняется несколько букв, и от “дома с садом” уже веет свежестью, ароматом, умиротворением. Английский писатель и философ Фрэнсис Бэкон (1562-1626 гг.) в эссе “О садах” написал, что сад представляет “самое чистое из всех человеческих наслаждений. Оно более всего освежает дух человека, без него здания и дворцы всего лишь грубые творения его рук”.

Дом со своим внешним обликом так или иначе, удачно или не очень вписывается в окружающую среду, поскольку сам становится одним из объектов этой среды. Внутреннее его содержание имеет свои задачи, свою художественно-конструктивную систему, которая в прямом и переносном смыслах замкнута в пространстве стен. С практической точки зрения никаких коллизий, то есть сложностей и противоречий, между интерьером и садом не было и нет. Каждый существовал и развивался по своим законам в соответствии с функциональной предназначенностью. Можно сказать, что в усадебном ансамбле интерьер выступает как интравертная структура, а сад — как экстравертная.

Интерьер мог оставаться неизменным долгое время, мог переделываться и дополняться, но он всегда оставался ограниченным пространством. Сад тоже мог быть огражденным, изолированным от окружающей некультивированной природы, но деревья, кусты, цветы, травы постоянно растут, и нужны немалые усилия, чтобы удерживать их в определенных формах и границах. Тем не менее они не были строго изолированными системами, поскольку оба связаны с жизнью человека, и потому существовали аспекты их соприкосновения.

Начало садового устройства, как известно, имеет непосредственное отношение к идее представления рая на Земле. Д.С. Лихачев, говоря о семантическом значении сада как книги, “по которой можно прочесть Вселенную”, отмечает, что “сад — книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада — рай, Эдем. Это представление о саде, как о рае, остается надолго — во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIX в.”

Вместе с тем в разные эпохи сады наделялись и многими другими свойствами и задачами. Они отвечали не только духовным потребностям и философско-эстетическим представлениям общества, но и отражали индивидуальные взгляды владельцев и практические интересы.

Создание сада, даже самого регулярно-распланированного и остриженного невозможно без учета природного фактора, поэтому в любом саду всегда в той или иной степени присутствует вольный дух Природы. Интерьер полностью подчинен человеку, который устраивает свою жизнь внутри дома, обеспечивая себе максимально возможный комфорт и облекая его в эстетизированную форму в соответствии со своими вкусами, возможностями, а также модой и другими веяниями времени.

“У каждого человека должны быть Дом и Жилище, которые могли бы служить Театром его гостеприимства, местом для услаждения его самого, Источником удобства в его частной жизни, лучшим и значительнейшим из того, что унаследуют его дети, в общем, Дом — это своего рода отдельное Княжество” (Генри Уоттон “Основы архитектуры”, 1624 г.)

Как бы люди ни называли свои дома — “княжеством”, “крепостью”, “гнездышком”, и как бы эффектно они их ни украшали, они не могли полностью отключиться от величественного и бесконечно разнообразного прекрасного мира Природы. Природные мотивы, прямо или опосредованно, встречаются в оформлении интерьеров на всем протяжении исторического времени начиная с античных мозаик и древнеримских фресок.

Одним из замечательных примеров является роспись в Садовой комнате в Доме Ливии в Риме, выполненная в I веке до н.э. На большой плоскости стены в мягкой, нежной зелено-голубой цветовой гамме воспроизведен уголок чудесного сада. Это еще не “обманка”, но художник создал определенную иллюзию “устранения” стены и как бы открыл вид на сад. Можно, конечно, сказать, что “сад практически вторгается в пространство комнаты”. Но какой сад? Это — отвлеченный идеализированный образ райского места, никак не связанный с реальным природным окружением.

Очаровательный пример “классической” “обманки” представляет Комната Весны на вилле Фальконьери “Ла Руфина” во Фраскати (1670-е гг.). Стены и потолок в ней расписаны парковыми сценами со скульптурами, архитектурными сооружениями, пышно задрапированными сочной зеленью деревьев и кустарников, эффектом пространственной глубины. На одной из стен нарисован “выход” на внешнюю террасу с лестницей, ведущей в простирающийся вдаль парк. Несмотря на натуралистичность живописи, этот интерьер так же, как и другие, оформленные в иных самых разных стилях, абсолютно не связан с настоящим парком. Не случайно на окнах в нишах имеются внутренние ставни, также расписанные. Когда они открываются, то живая природа, безусловно, диссонирует с очень симпатичным, но искусственным миром Комнаты Весны.

Античные атриумы и продолжившие их тип дворики-сады средневековых монастырей хотя и находились в середине зданий и были включены в общую архитектурную композицию, но непосредственно с интерьерами не были связаны.

Прямой необходимости какого-либо объединения интерьера и сада не было, но отдельные взаимовлияния имели место. Если в интерьерах это проявлялось в “садовом стиле” декора, то в садах со временем появилось увлечение “интерьерной” планировкой. Д.С. Лихачев в своей книге “Поэзия садов” писал: “Ренессансные сады делились на прямоугольные “зеленые кабинеты”, где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. “Зеленые апартаменты” были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом — плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. “Зеленые апартаменты” соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты, и залы во дворце, их переходы и лестницы”. Но это опять же была игра в стилизацию и только на одном поле. Органичной связи еще не было.

В садах барокко (XVI-XVII вв.) наметилась тенденция к некоторому сближению интерьера и сада за счет специально рассчитанных пейзажных видов, открывавшихся из окон. В книге Д.С. Лихачева читаем: “Для барокко характерно стремление в садовом искусстве создавать из кустов и деревьев скульптуры, соединять садовое искусство незаметными переходами с архитектурой и живописью, создавать декорации из зеленых насаждений, обращать особое внимание на оттенки листвы, краски цветов, учитывать отражения в воде, и противиться естественным законам, проявляя особенное внимание к вздымающимся вверх фонтанам, опускающимся вниз растениям, свисающих с высоких стенок или вьющимся по камню, решеткам”.

Необычайное разнообразие, обилие архитектурных и декоративных элементов, поражающие воображение приемы и эффекты по духу сближали сады с пышным декоративным оформлением барочных интерьеров.

Интересно, что и на следующем этапе развития, связанном с совершенно иным стилем — классицизмом, при котором сады приобрели геометрическую сдержанность и пространственную плоскостность, эта связь не прервалась. Не говоря о Версале, можно вспомнить дворцовые ансамбли в Царском Селе и Петергофе. В обоих случаях из больших окон дворцов, занимающих центральное место в ансамблях, открываются величественные парковые панорамы, усиливающие общую атмосферу парадности, роскошной репрезентативности. Совсем иные варианты сопровождают остальные здания и павильоны. Например, камерный, уютный Монплезир в Петергофе окружен соответствующими его характеру и размерам садовыми “картинами”. Сады все более стали гармонировать не только с внешней архитектурой, но и с внутренним содержанием зданий. Этому способствовали разные факторы культурно-исторического развития человеческого общества. Забавный этикет ввела императрица Елизавета в Петергофе. Все приглашенные на приемы обязаны были являться во дворец в одежде зелено-белых тонов, которые соответствовали основной цветовой гамме парка.

Оригинально и органично слились сад и интерьер в стиле рококо, причем на первое место выдвинулся сад, который буквально заполнил интерьеры и своими мотивами в обильном декорировании и непосредственно отражаясь в многочисленных зеркалах. “Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т.д. — при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон”. Это была увлекательная артистичная игра в эмоционально-художественное равновесие, виртуозно отразившая легкость и жизнерадостность этого краткого, но яркого стиля.

По мере усиления философского и поэтического осмысления садов они приобретали все большую значимость. Садовые стили не сменялись резко и окончательно, но довольно плавно переходили один в другой, порой мирно уживаясь по соседству, как, например, регулярные партеры перед зданиями сочетались с пейзажными парками.

Создание пейзажного стиля

Пейзажный стиль начал складываться еще в пору ренессансных садов, которые соприкасались с естественным природным окружением. Возникновение в конце XVII — начале XVIII вв. нового типа философско-просветительского мышления, ставившего на первое место человеческие чувства и эмоциональные переживания, способствовало переориентации садовой эстетики от декоративной символики, пышной эмблематики к естественной природной гармонии.

Теоретическое и практическое оформление пейзажного стиля произошло в Англии и по праву получило еще одно название — английский. Д.С. Лихачев в своей книге приводит мнение известного американского исследователя Н. Певзнера: “Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств — не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма. ” И далее: “Свободный рост дерев был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки — свободы английской мысли и убеждения, и действия, а верность природе местности — верности природе в морали и политике”.

Один из ведущих мастеров английского пейзажного сада Генри Рептон (1752-1818 гг.) выступал против некоторых своих коллег, рассматривавших сад как сугубо естественный пейзаж и только. Он считал, что сад должен быть “произведением искусства” и приветствовал предложения “делать сады с обилием цветов — сады, декорированные статуями и другими произведениями искусства, которые были бы видны из дома и служили как бы рамами для пейзажа”. Фактически использовались уже хорошо известные и опробованные в других стилях элементы, но изменились их эстетическая и идеологическая функции в соответствии с идеями свободы и природной гармонии.

Пейзажные сады обретали самые разнообразные формы. Из книги Д.С. Лихачева: “Богатый коллекционер Томас Хоуп (1769-1831 гг.) создавал сады, в которых пытался воскресить египетский, древнегреческий и древнеримский стили, соединяя их с такими же стилями во внутренней отделке дома”. Дом и сад в данном случае формировались под влиянием единой философско-художественной концепции, несмотря на, казалось бы, очевидное несоответствие пейзажного парка стилю классицизма с его строгой сдержанностью, который утверждался в то время в архитектуре. “В XVIII веке палладианские классические постройки в Англии сочетались с пейзажными парками, и в этом сказывался не только принцип контрастности сада к архитектуре, но и единство философии эпохи: палладианство так же считалось следованием природе (так понималась и Античность в целом, которой подражал палладианский стиль), как и пейзажность в парке”.

Вся эстетика эпохи романтизма базировалась на основе контрастной сочетаемости. Это было очень близко самой природе садово-паркового искусства, всегда отличавшегося подвижностью и стремлением к разнообразию. “Сравнительно поздний романтизм требовал в загородных дворцах делать каждое помещение в своем экзотическом стиле. Этот принцип архитектуры прекрасно сочетался с принципом “садового разнообразия”, особенно действенного в садах романтизма”.

Разумеется, это вовсе не означает, что на практике сад и интерьер всегда имели точки соприкосновения, особенно если иметь в виду роскошное убранство дворцовых резиденций и богатых особняков. Но обобщенный образ русской усадьбы XIX — начала XX вв. предстает в идиллической гармонии естественного парка с цветником перед главным домом с террасой и колоннами. Большие окна, через которые в дом вливается свет и доносятся ароматы сада.

XIX век в архитектуре — это поистине “вавилонское” смешение стилей, а в интерьерах — увлечение вещизмом. Сады просто приспосабливались к тому или иному архитектурному варианту. В архитектуре из эклектики выявился новый самостоятельный стиль — арт нуво, или модерн. Этот энергичный стиль был слишком самодостаточен, чтобы дать какой-либо импульс устройству садов. Урбанизация жизни диктовала свои правила. Как сказал французский архитектор XIX века Шарль Гарнье: “У каждого архитектурного стиля свой характер, у каждой эпохи — своя красота”. Но неизменной остается связь человека с природой.

В архитектуре XX века произошел революционный сдвиг в понимании пространства, формы, конструкции, рациональности и комфорта, интерьерного дизайна и материалов, цвета и света. Современная архитектура как бы стерла грань между интерьером и экстерьером. В связи с этим интересен пример одного из классиков современного модернизма Фрэнка Ллойда Райта (1869-1959 гг.), который стремился в своих зданиях выразить динамику развития изнутри наружу и сочетать их с окружающей средой. “В некоторых домах (например, Уинслоу-хауз в Иллинойсе), проекты которых относятся к 1890-м годам, он применял окна с частым переплетом. Этот мотив доминировал в интерьере и “накладывался” на зрелище природы за окном. Взаимоотношение интерьеров Райта с природным окружением дома можно считать уникальным; в связи с этим одна из самых неожиданных черт интерьеров Райта — трактовка, которую он придает камину. Трудно представить себе, как архитектор, появившийся на свет в Викторианскую эпоху, мог решиться на такой смелый шаг: поместить камин на кусок естественной почвы, которому оказалось позволено “войти” в интерьер. Эта деталь подчеркивает стремление Райта разрушить грань между интерьером и фасадом”.

Дом и сад в конце XX века стали равноправными “партнерами”. Сад не только обрел абсолютную свободу, но нередко выполняет функцию главного выразителя той или иной идеи, концепции, т.е. он стал объектом для художественного дизайна. Американский специалист Джеймс Роуз по этому поводу высказался следующим образом: “В реальности ландшафтный дизайн является наружной скульптурой, которая выступает не как объект для рассматривания, но организуется таким образом, чтобы создавать у нас приятное ощущение пространственных связей”.

Новации в архитектуре XX века и новое чувство осознания “пространственных связей” произошли во многом под влиянием традиционной архитектуры и садового искусства Японии. Все крупные архитекторы XX века так или иначе увлекались японской архитектурой, некоторые из них — Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Бруно Таут —работали в Японии и имели возможность более близко познакомиться с местными строительными традициями.

Для японской архитектуры характерно очень чуткое отношение к пространству, учитывающее как рациональный, так и выразительный аспекты. Раздвижные стены позволяют манипулировать пространственными модулями. Из жилых помещений пространство свободно перетекает во вспомогательные, на веранду, в сад, который, в свою очередь, легко вписывается в интерьер дома, когда раздвинуты сёдзи (внешние стенные панели).

Английскому поэту У. Блейку принадлежит интересное высказывание: “Если вымыть стекла восприятия, то все предстанет человеку таким, какое оно есть на самом деле, — бесконечным”. Человечество, достигнув в конце XX века рискованного уровня технократизма, вновь приобщается к пониманию незыблемого единства и гармонии Мира. Лучшие современные архитекторы и дизайнеры воплощают это понимание в доме и саде, как едином органическом ансамбле.

Современный интерьер перестал быть закрытым, изолированным от внешней среды. Стена, оставаясь несущей конструкцией, стала более выразительной, гибкой, динамичной; часто применяется обширное застекление, благодаря чему наружный вид буквально соприкасается с жилым помещением. В этих случаях большое значение приобретает игра света и теней, придавая дополнительный, иногда весьма интересный эффект внутреннему пространству.

В руках талантливых создателей современный дом становится не только комфортной средой, но и обретает некую одухотворенность благодаря тонкому осмыслению пространственных решений, как внутренних, так и наружных, вниманию к деталям, фактурам, оригинальной изобретательности и т.п. Естественно, что дом, созданный с такой позиции, будет гармоничен с любым садом. Хотелось бы, чтобы эта тенденция “высокой” архитектуры как можно быстрее дошла до массовой среды и получила в ней распространение.

Д.С.Лихачев.Поэзия садов

ПУШКИН И «САДЫ ЛИЦЕЯ»

простор полей и свобода пейзажа — возмущение от отсутствия свобо ды в человеческом обществе.

И не случайно воспитанник «садов Лицея», появившись в 1819 г.

в Михайловском, написал стихотворение «Деревня», где с такою рез костью противопоставил мирный шум дубрав и тишину полей «рабству тощему» русского крестьянства.

Царскосельские сады научили Пушкина сладости воспоминаний, связали поэзию Пушкина с постоянными реминисценциями прошлого и научили его ценить вольность.

Воспоминания рождала в нем не только пейзажная часть Екатери нинского парка, но и Старый (Голландский) сад с его удивительной гармонией регулярности и свободы, начал, идущих от человека и от природы. В пейзажной части парка были по преимуществу героические памятники, памятники военной славы России, в Старом же саду — ан тичные символические и аллегорические фигуры:

Все — мраморные циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На главах лавры, на плечах порфиры.

(«В начале жизни школу помню я»)

В 1829 г. Пушкин писал:

Воспоминаньями смущенный, Исполнен сладкою тоской,

Сады прекрасные, под сумрак ваш священный Вхожу с поникшею главой.

Царскосельский парк был парком воспоминаний и, как указывает И. Ф. Анненский в своем замечательном очерке «Пушкин и Царское Село» 28 , тема воспоминаний стала ведущей темой поэзии Пушкина: «. именно в Царском Селе, в этом парке „воспоминаний”, по преиму ществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особен но любил этот душевный настрой» 29 , вызываемый «сумраком священ ным» тенистых деревьев 30 .

28 Иннокентий Анненский. Книги отражений / Изд. подгот. Н. Т. Ашнмбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М., 1979 (Серия «Литературные памятники»). С. 304—321.

29 Там же. С. 309.

30 Планы старого Екатерининского парка середины XVIII в. см. в Гос. военно-историческом музее в Москве, ф. 418, дела 22766, 22784, 22786, 22769, 22780, 22781, 11788 и др.

«ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ» РУССКИХ УСАДЕБНЫХ САДОВ

Река была тиха, ясна, Вставало солнце, птички пели; Тянулся за рекою дол, Спокойно пышно зеленея, Вблизи шиповник алый цвел, Стояла темных лип аллея.*

Молодые, сидевшие на берегу, затем разлучаются:

Я в свете встретил их потом: Она была женой другого, Он был женат, и о былом В помине не было ни слова.

Заметим уже сразу (в дальнейшем мы к этому вернемся), что об об щественном неравенстве двух впоследствии разлучившихся любовников в стихотворении Огарева нет ни слова: рассказывается «обыкновенная повесть» — обыкновенность ее в том, что в молодости два любящих друг друга человека в зратые годы разлучаются и становятся друг другу чу жими.

Но почему все-таки «темные аллеи» стали у Бунина названием всей книги его рассказов, где он пишет о России?

Тесно обсаженные липами сравнительно узкие аллеи были одной из самых характерных черт русских садов, особенно усадебных, и со ставляли их красоту. Нигде в Европе липы не сажались «стеной» так, как они сажались в России, и эти «тесные» аллеи лип стали для Буни на в известном смысле символичны.

Здесь необходимо сказать несколько слов о происхождении русско го усадебного парка.

А. Т. Болотов наглядно показывает в «Жизни и приключениях Андрея Болотова, описанных самим им для своих потомков» выра ботку русского стиля паркового искусства. Новые усадебные сады он называет англо-русскими или русско-английскими. На самом же деле происхождение их было в России не столько английское, сколь ко немецкое. Они создавались под влиянием сочинений о садах

К. Гиршфельда, частично переводившихся самим А. Т. Болотовым

в его «Экономическом магазине». Характерные особенности русских усадебных садов определились в конце XVIII и начале XIX в. и за ключались они в следующем. Вблизи дома владельца располагался цветник. Цветник с его обычно архитектурным построени-

* Разрядка моя. — Д. .7.

«ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ» РУССКИХ УСАДЕБНЫХ САДОВ

ем связывал архитектуру дома с пейзажной частью парка. Обяза тельным было выращивать в цветнике наряду с яркими цветами — душистые. Цветник мог представлять собой остатки регулярного са да. На русские помещичьи сады из регулярных стилей садоводства особенно повлияли голландское Барокко (с середины XVII в. и до середины первой половины XVIII в.) и Рококо с его полупейзаж ной буколичностью. Французский Классицизм не прижился ни в цар ских парках, ни тем более в садах среднего дворянства. Помпез ный французский Классицизм требовал слишком больших прост ранств перед дворцом и служил не столько для отдыха, сколько для пышных приемов.

Деревья в России перестали стричь очень рано, и если в конце XVIII и начале XIX в. еще стригли кусты, то только вблизи дома.

«Темные аллеи» русских усадеб — это результат художествен ного освоения переставших поддерживаться регулярных садов. От регулярности усадебные сады сохранили планировку, а все осталь ное добавила природа. Впоследствии — в XIX в. — «темные аллеи» уже сажались для имитации регулярного сада, переросшего свою стрижку. В такой системе была как бы имитация истории: намек на то, что старый сад родился еще в недрах регулярности середи ны XVIII в.

Если сад и парк разбивались в конце XVIII и начале XIX в. в эпо ху Романтизма, то вблизи дома кое-какие намеки на регулярность со хранились: нельзя было непосредственно переходить от архитектуры к свободной природе. Мало этого, прямые и узкие аллеи углублялись от дома на значительное расстояние и составляли обычно его самую характерную особенность: прямые, но не стриженные и с такой тес ной посадкой лип, к какой обычно в Западной Европе не прибегали. Делалось это в русских усадебных парках, чтобы дать спокойный при ют птицам. Ястреб не мог камнем упасть на певчую птицу, спрятав шуюся от него среди тесных рядов лип. Аллеи лип бывали действи тельно темные и прохладные. Кроме аллей устраивались и «зеленые гостиные»: липы тесными рядами садились вокруг площадки, где мож но было поставить стол и скамейки-«сиделки», исключение делалось только для широких подъездных дорог, которые обсаживались не только липами, но и дубами (Петр I советовал даже на дорогах к до му чередовать липы и дубы: дубы должны были расти вширь, т. е. вы саживаться на большом расстоянии друг от друга, а липы тянуться вверх). Но на подъездные дороги к усадьбе и не ходили слушать птиц.

421 «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ» РУССКИХ УСАДЕБНЫХ САДОВ

Между аллеями темных лип — со стеной стоявшими темными ство лами, дававшими густую темную тень, — бывал и подлесок, где укры вались соловьи. Подлесок никогда не вырубался сразу, как говорил мне замечательный знаток русских усадеб, хранитель тургеневского Спасского-Лутовинова, Борис Викторович Богданов. Подлесок выру бался в одном месте и оставлялся в другом — пока не подрастет эта птичья защита. В Спасском-Лутовинове среди тенистых деревьев рос ли незабудки и ананасная земляника.

Побывавший во всех знаменитых парках Европы И. С. Тургенев писал в письме к П. В. Анненкову от 14 (26) июня 1872 г.: «Я ниче го не знаю прелестнее наших орловских старых садов — и нигде на свете нет такого запаха и такой зелено-золотой серости. » 31 .

В письме к Г. Флоберу от 14 (26) июня 1872 г. И. С. Тургенев писал об аллеях сада в Спасском-Лутовинове: «Я думаю, что действи тельно путешествие в Россию вдвоем со мной было бы для Вас полез но; в аллеях старого деревенского сада, полного сельских благоуха ний, земляники, пения птиц, дремотных солнечного света и теней; а кругом-то — двести десятин волнующейся ржи, — превосходно! Не вольно замираешь в каком-то неподвижном состоянии, торжествен ном, бесконечном и тупом, в котором соединяется в одно и то же вре мя и жизнь, и животность, и Бог. Выходишь оттуда как после не знаю какой мощно укрепляющей ванны, и снова вступаешь в колею, в обыч ную житейскую колею» 32 .

Для орловчанина И. А. Бунина, любившего усадебные сады, «тем ных лип аллея» (так правильно у Н. П. Огарева) была своего рода символом ушедшей России. Но вот что он сделал с сюжетом стихо творения Н. П. Огарева «Обыкновенная повесть». Любовь молодых он усилил трагизмом их различного положения в обществе. При всей своей любви к старым усадебным паркам — особенно орловским — он понимал, что жизнь в этих красивых местах была далеко не блажен ной. Старую, ушедшую Россию он не только любил, но и умел осу дить.

Самый рассказ о разлученных он не сделал ни сентиментальным, ни мелодраматичным. Кучер, оборачиваясь на козлах к старому гене ралу, когда коляска покидала дом, где жила его возлюбленная, гово рит ему: «Баба — ума палата. И все, говорят, богатеет. Деньги в рост дает».

31 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. М.; Л., 1965. Т. IX. С. 283.

32 Там же. С. 289.

«ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ» РУССКИХ УСАДЕБНЫХ САДОВ

В заключение следует сказать: «темные аллеи» уже для юного Пушкина были символом любви. В «Посланник Юдину» Пушкин вспо минает «милую Сушкову»:

То на конце аллеи темной Вечерней, тихою порой, Одну, в задумчивости томной, Тебя я вижу пред собой.

Без темных аллей не обходился ни один русский усадебный парк. Одна из самых знаменитых «темных аллей» России — «аллея Керн» в Михайловском.

Существует пагубный предрассудок, что для продления жизни аллей с тесной посадкой надо их разрежать. Старые аллеи гибнут

А. Т. Болотов создатель усадебных пейзажных парков

«…было б ни мало постыдно для нас,
когда б были у нас сады ни Аглинские, ни Французские,
а наши собственные и изобретенные самими нами,
и когда б мы называть их стали Российскими».
А. Болотов,1786 г.

Усадьба Дворяниново принадлежала небогатому дворянскому роду. Именно здесь родился в 1738 году и умер в 1833 году Андрей Тимофеевич Болотов – ученый, великий по масштабам своей деятельности: агроном, садовод, лесовод, литератор, историк, педагог и т.д. Им написаны около 350 томов различных сочинений, в основном, рукописные книги с авторскими рисунками. (Рисованию и черчению он учился в Санкт-Петербурге в частном пансионе Ферре). Эти манускрипты, как называл их сам автор, он переплетал в твердые обложки.

Андрей Тимофеевич оставил после себя мемуары «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков» (4 тома, СПб, 1871-1873). Это не только автобиографический материал, но и историческое свидетельство той эпохи.

С 1780 по 1789 г.г. Андрей Болотов издавал журнал «Экономический магазин», печатавшийся на средства известного просветителя того времени Н.И. Новикова. В 40 вышедших томах журнала были его переводы иностранных сочинений и, главное, оригинальные статьи самого Болотова, в которых излагались теоретические основы русского садово-паркового искусства и основы хозяйственного устройства усадеб. Так, например, он печатает «Некоторые практические замечания о садах новейшего вкуса» – «Экономический магазин». Т. ХХ. СПб., 1784, стр. 17-31. или «Некоторые общие замечания о садах нежно-меланхолических».- «Экономический магазин», т. ХХХI. М. 1784, стр. 3-4.

А.Т. Болотов создавал свои труды о садах и парках в период сентиментализма и романтизма. Говорил о возможности при создании ландшафтных пейзажных парков геометрически правильной планировки (элементы регулярного парка) в части сада примыкающей к дому. В своих записках А.Т. Болотов пишет об украшении парков песками разного цвета, ракушками, битым кирпичом, цветным стеклом. Говорил о необходимости естественных деревьев, кустарников и трав, сплошных лесных массивов, преимущественно, хвойных.

Д.С. Лихачев книге «Поэзия садов», Л. «Наука» приводит выдержку из работы о пейзажных парках К. Гиршфельда в переводе А.Т. Болотова: «Там, где человек отдыхает, где он предается мыслям и воображениям там надлежало быть духовитым цветным произведениям испускать из недр своих сладкие, пряные приятные испарения , удовольствуя его чувство обоняния. Вокруг сиделок (скамеек, Д.Л.), назначенных для отдохновения да распространяются благовония мартовских фиолей, ландыша левкоев, монардов, белых нарциссов, белых лилий и прочих тому подобных».

Как тут не вспомнить строки И. Бунина:
«В садах настурции и розаны,
В прудах зацветших караси,-
Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси…»
Интересы А. Болотова и его нововведения безграничны, он предложил ввести севооборот, внедрял в России картофель – статья «О разведении картофеля» (1770). Он вывел сорт морозостойкой пшеницы – «ледянку». А. Болотов опередил европейских ученых в области минерального питания растений.

Его работы стали известны за границей, и в 1794 году А.Т. Болотов был избран почетным членом Саксонского королевского экономического общества в Лейпциге.

Екатерина II, оценив знания и необыкновенное трудолюбие этого самородка, поручает ему управление своими волостями – Киясовской и Богородицкою. За его 23 летний труд на этом поприще императрица награждает его чином Коллежского Асессора.

В Богородицке Андрей Тимофеевич Болотов создает пейзажный усадебный парк, вписанный в ландшафт местности. До нас через века дошли виды этого парка в акварельных зарисовках, созданных творцом – альбом «Виды имения Бобринских, Богородицк, 1786 г.».

Мы уже упоминали имя А.Т. Болотова в статье «Усадьба Никольское-Гагарино». Над созданием этой усадьбы он, работая вместе с архитектором И.Е. Старовым.
Д.С. Лихачев пишет: «… эта противоположность графичности и живописности, прямых линий и кривых как нельзя более подошла друг к другу. Пейзажный парк России слился со стилем так называемого екатерининского Классицизма, как до того регулярные сады примыкали к кривым линиям архитектуры Рококо».

Созданные Болотовым парки – это произведения художника, который использовал краски природы для своих неповторимых работ. Холмики и долины, пруды и заводи с живописными островками, нежно спокойно струящиеся ручейки, мостики и беседки, гроты и ротонды. Во всем бессмертный дух создателя этих природных полотен.

После смерти императрицы Андрей Тимофеевич Болотов вышел в отставку и в 1796 г. поселился в Дворяниново. Парк около его дома – обаятельный уголок природы, неповторимый и ностальгически притягивающий. В парке и сегодня сохранились вязы, помнящие А.Т, Болотова, лиственница, выращенная им из семечка, деревья готовые приголубить нас в своей многовековой тени.

Самые искренние слова благодарности тулякам, бережно сохраняющим память о своем знаменитом земляке, воссоздавшим его дом на фундаменте сгоревшего в 1931 году дома, и показавшим нам непритязательность жизни и обстановки этого дома в конце 17 начале 18 века.

У А. Болотова можно найти описание быта того времени: «Гладенькие и чистенькие лавочки вокруг стен и много-много полдюжины стульцев должны были ответствовать вместо всех кресел и канапэ

В музее, основанном в 1988 году, пахнет ветхозаветной стариной. А чаепитие в музее с лекарственными растениями по рецептам «декоктов» самого хозяина дома да с тульскими пряниками кажется приснившимся утренним сладким сном!

Сотрудники музея держат даже небольшой огородик с пряной зеленью и лечебными травками, как это было некогда у Андрея Тимофеевича, любившего врачевать домашних и крестьян.
Это вообще был человек посвятивший жизнь служению людям. Чтобы он не делал: организация первого детского театра в России, для которого он сам писал пьесы, впервые применение «елетрицизма» – основа метода физиотерапии, пансион для благородных детей и волостное училище для крестьян. Вся жизнь его была отдана людям.

Похоронен он по завещанию неподалеку от Дворянинова на кладбище села Русятино.

На территории усадьбы в 1904-1921 годах действовала Спасо-Казанская женская обитель, которую основала Н.Д. Смарчевская-Давыдова, последняя владелица усадьбы Дворяниново. Теперь на месте разрушенного храма этой обители установлен памятный поклонный крест, а в музее экспозиция об истории обители.
Фотографии:
1. А.Т. Болотов, гравюра Л.Серянова, 1986 г. (РГБ).
2. Дом в усадьбе Дворяниново (фотография автора).
3. Фрагмент парка (фотография автора).
2010 г.

Пейзажные парки рококо и романтизма – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Пребывание в прекрасном саду – одно из самых чистых наслаждений и светлых радостей человеческого бытия; оно дарит отдых телу и укрепляет дух. В Средние века небольшие и весьма скромные монастырские сады, где молились и вели благочестивые беседы, воспринимались подобием небесного Рая. Эдемом, то есть земным Раем, называли роскошные сады эпохи Ренессанса, барокко и классицизма, предназначавшиеся для торжественных церемоний и празднеств. Чудесные редкие, экзотические растения, птицы, животные соседствовали здесь с прекрасной, украшающей зеленые партеры, холмы и рощи архитектурой, скульптурами, фонтанами, ручьями, озерами и водопадами.

Рукотворный сад – это произведение искусства, но не застывшее, не мертвое, а живое, функционирующее, видоизменяющееся. Это своего рода живая сцена, где человеку позволено и, более того, положено предаваться не только радостному отдохновению от обыденного, но и всевозможным размышлениям и поэтическим грезам. Анна Ахматова мечтала о садах Павловска, где “не живешь, а ликуешь и бредишь // иль совсем по-иному живешь”. Пребывание в саду предполагало внутреннее “преображение”, уход от своего повседневного “я” к новому “я”, более высокому и значимому.

Весь садовый антураж обуславливал иной настрой души, а ритуал садовых празднеств требовал даже изменения внешности их участников, специально подготовленных костюмов, диктовал особую манеру поведения. Умение “вести себя должным образом” в саду, соответствовать его эстетике предполагало знание садовой символики. Уже в садах Средневековья, наполненных различными сакральными символами, существовала своя знаковая система; прочесть эту “садовую Библию” было дано не каждому. В садах эпохи Ренессанса и барокко “знаковость” сохраняется, но меняется по своей сути привнесением элементов античной мифологии, призванных символизировать раскрепощение сознания. Населяя свои сады древними образами, создатели их придают им более светский дух. Садовое искусство Возрождения обретает почти учебный характер. Барокко вносит в свои сады и парки оттенок занимательности; ведь главный принцип барокко – удивлять и поражать. Отсюда замысловатые сооружения в его садах: зеленая скульптура и архитектура из стриженых деревьев и кустов; многочисленные беседки, гроты, лабиринты, мостики и каскады, фонтаны и ручьи. Здесь впервые появляются “зеленые кабинеты” для всякого рода умственных занятий. Украшенные множеством бюстов знаменитых философов и историков древности, такие сады становились своеобразными учебными “аудиториями”, сохраняя при этом все атрибуты развлекательности.

Садово-парковое искусство французского классицизма XVII века подразумевало особенно строгое подчинение своей символике. Таков, например, великолепный Версаль с его лучевой системой построения, основанной на тематике солнца-Аполлона и символизировавшей идею короля-Солнца Людовика XIV.

Сады эпохи романтизма обращены не столько к разуму и знаниям их посетителей, сколько к их чувствам, их образы требуют не столько понимания, сколько сочувствия; но и романтические сады имеют свои непременные символические атрибуты, узнавание которых помогает скорейшему вхождению, “погружению” в атмосферу этих садов. Пейзажный, “вольный” характер романтических садов соответствует их основной идее – растворенности в общем, слияния с естественной окружающей природой.

Садово-парковое искусство – это искусство синтеза, предполагающего органическое соединение многих искусств. Сады немыслимы без произведений архитектуры и скульптуры, без участия в их жизни театра и музыки. Живопись – также одна из составляющих этого синтеза. Прежде: всего в прямом смысле: так, аллеи садов барокко часто “замыкались” большими живописными панно-обманками, изображающими прекрасные дали, перспективная точность которых граничила с иллюзией. Кроме того, сам сад или парк трактовался как картина, для создания которой садовнику-художнику надо было знать все особенности растений, населяющих сад, и быть превосходным колористом, чтобы в любое время года его вечно живое и меняющееся произведение являло собой радующее взоры “живописное полотно”.

В России сады и парки европейского образца появились уже в XVII столетии. В стиле голландского барокко были устроены те московские и подмосковные сады, в тени “зеленых кабинетов” которых будущий реформатор России юный Петр I постигал азы науки. “Петр на всю жизнь сохранил особое отношение к садам и, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству”, – пишет Д.С.Лихачев в своем эссе “Сад и культура России”. Петром I в садах голландского барокко был воспринят присущий им “учебный” характер, позволявший не только “читать” сад как книгу, но и использовать садовые “аудитории” для занятий науками, знакомства с историей и философией. Обучение в садах и парках с помощью “символов и эмблем” стало особенностью быта петровского времени. “. Петр I в своих петербургских садах стремился как можно интенсивнее населить их “значимыми” объектами, придать садам учебный характер, но так как обучению при Петре подвергалось все население России, то их наставительный характер должен был быть гораздо более универсальным. Барокко из “школьного” XVII в. стало при Петре просветительским Его Летний сад был своего рода академией, в которой русские люди получали начатки европейского образования” (Д.С.Лихачев).

В конце XVIII века И.Г.Георги в своих “Описаниях столичного города Санкт-Петербурга” так рассказывал о Летнем саде: “Сей сад заведен в старинном или голландском вкусе, имеет прямые аллеи, пересекаемые прямыми, острыми и тупыми углами, также высокие липа и клен, коих промежутки составляют то самородный, то насажденный лесок и кустарник. Иной четвероугольник заключает в себе небольшой лабиринт, другой дорожки, обсаженные сибирским гороховником, зеленицею, цветами”.

Сады голландского барокко, как и сады французского классицизма, были регулярными садами, выстроенными по определенным канонам. Им на смену явились иррегулярные пейзажные сады, периодом расцвета которых стала эпоха романтизма. При этом необходимо помнить, что если французский садовый классицизм с его подчеркнутой помпезностью и геометрической правильностью построений не нашел себе слишком благодатной почвы в России, то сады голландского барокко здесь прижились; многие элементы этих садов, пусть и вытесняемых с середины XVIII века новыми пейзажными парками, долго еще будут бытовать в русских усадебных садах. Так, типично русскими стали длинные прямые аллеи, уходящие вдаль от дома, стриженые кусты вокруг центральной клумбы с яркими цветами. Да и само название “голландский сад” закрепилось в России. Так станут называть небольшие садики, расположенные между помещичьим домом и большим пейзажным парком. Русская пейзажная живопись своим появлением и ранним расцветом во многом обязана сложившемуся к 1770-м годам пейзажному романтическому парку. Их взаимовлияние очевидно. Уже современники отмечали эту взаимосвязь. А.Т.Болотов, известный русский теоретик и пропагандист пейзажного парка, сам не раз бравший в руки кисть, приводит в своем трактате цитату из сочинения немецкого поэта К.К.Гиршфельда: “. садовое место можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину. ” Сопоставляя далее деятельность “ландшафтного живописца” и “садоустроителя”, Гиршфельд утверждал, что “как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою”. Садовник выстраивает свое произведение, беря за образец шедевры европейской пейзажной живописи, а живописец переносит на холст или бумагу поразивший его вид парка. И если в начале XVIII столетия ведутные художники просто фиксировали виды постриженных садов и парков классицизма и барокко и прежде всего архитектуру их дворцов в абсолютно соответствовавшей их четкой построенности жесткой “перспективной” манере, то в последние десятилетия века русские видописцы, ощутившие и оценившие красоту естественной природы через знакомство с пейзажным парком, где природа с помощью человека возвращалась к своей первозданности, – русские видописцы достигли весьма значительных успехов как колористы и мастера композиции, по праву заслужив звание пейзажистов.

Родоначальником русской пейзажной живописи стал Семен Щедрин. Картины Щедрина – это поистине гармоничное соединение объекта изображения – “пейзажного парка” и способа изображения – пейзажной живописи. Созданный им в конце XVIII века цикл прекрасных парковых пейзажей в окрестностях Петербурга позволяет назвать его первым певцом петербургских садов. Он и его ученик Михаил Иванов, по словам Александра Бенуа, “с особенной прелестью передали в своих акварелях, гравюрах и картинах болезненную красоту наших парков и садов”. Александр Бенуа – знаток и утонченный ценитель чудес “Северной Пальмиры” в своей статье 1902 года “Живописный Петербург” отмечал “удивительную правду, точность и даже поэзию” работ Михаила Иванова. Сады писали многие современники и ученики Щедрина. В их работах, отмеченных чертами классицизма, романтизма и отчасти реминисценциями рококо, запечатлены парки и сады Царского Села, Павловска, Петергофа, Гатчины, Ораниенбаума.

В первые десятилетия XIX века возникла новая волна интереса к садовой видописи. Теперь объектом внимания живописцев делаются не только царские резиденции с их великолепными парками, но и сады помещичьих усадеб, владельцы которых словно соревнуются между собою, стремясь превзойти один другого в затейливости и своеобразии садово-парковых композиций. Вельможи приглашают в свои усадьбы “придворных” живописцев, которым поручается создание альбомов с видами этих усадеб. В двадцатые годы возникло немало подобных “усадебных” альбомов.

Видопись с изображением садов и парков как жанр на этом, собственно, и кончается, хотя впоследствии изредка появляются картины подобного толка. Это связано в немалой степени с изменением характера садово-парковой культуры, ее измельчанием, деградацией. Русские пейзажисты обращаются теперь к естественной природе, минуя “посредничество” садов и парков.

Замечательный русский художник Алексей Венецианов, который, по словам Александра Бенуа, совершил “неслыханное по дерзости дело”, пытаясь, отказавшись от “манеры”, “искать. разрешения мучительных задач прямо в природе”, сам не оставил изображений садов и парков, но стал учителем такого удивительно тонкого автора “усадебных” пейзажей, как Григорий Сорока. Уже по работам последнего, создававшимся в 1840-х годах, можно судить, как менялся облик русских садов и сама их атмосфера. Тишина и умиротворенность этих усадебных видов близки к грусти умирания. На какое-то время русские сады вообще исчезнут из отечественной живописи, а словосочетание “усадебный парк” станет едва ли не анахронизмом. В 70-е и 80-е годы лишь напоминанием о славном прошлом садов России прозвучат поленовский “Бабушкин сад” и васнецовская “Ахтырка”. Эту ностальгическую мелодию два десятилетия спустя подхватит и виртуозно аранжирует Станислав Жуковский в большом цикле усадебных пейзажей. Реализму и серьезности его трактовки темы противопоставят капризники-мирискусники тонкий юмор знатоков подробностей старины. Их историзм окрашен и “украшен” иронией, но иронией людей, влюбленных в изображаемое.

Шуткой и почти шутовством обернется мирискуснический юмор в работах Судейкина и Сапунова. Изысканную роскошь несуществующих садов Сомова и Бенуа сменит праздничная мишура современного парка у Сапунова.

“Эхом прошедшего времени” отозвалась садовая тема в живописи конца XIX – начала XX века. Но рядом с исторически точными ретроспекциями художников “Мира искусства” возникли словно подернутые дымкой времени сады-мечты Борисова-Мусатова и обобщенные до символа “сиреневые” видения Врубеля.

В 900-е годы молодыми Михаилом Ларионовым и Казимиром Малевичем были созданы, казалось бы, вполне земные образы садов в их натурных композициях с цветущими яблонями. Однако рассматриваемые в общем контексте темы эти работы оказываются не просто этюдными опусами. По-весеннему сочные образы цветущего сада – цветущего дерева, яблони – воспринимаются как напоминание о земном Рае, чистом, еще не оскверненном грехом, Эдеме.

Форзиция: выращивание в саду, виды и сорта

Автор: Елена Н. Категория: Садовые растения Опубликовано: 17 февраля 2019 Последние правки: 03 ноября 2020

Прослушать статью
Посадка и уход за форзицией
Ботаническое описание
Особенности выращивания
Посадка форзиции
- Когда сажать
- Как посадить
Уход за форзицией
- Правила ухода
- Размножение форзиции
- Обрезка
- Вредители и болезни
Форзиция после цветения и увядания
Виды и сорта
- Форзиция Жиральда (Forsythia giraldiana)
- Форзиция свисающая, или поникшая, или пониклая (Forsythia suspensa)
- Форзиция темно-зеленая (Forsythia viridissima)
- Форзиция промежуточная (Forsythia x intermedia)
- Форзиция снежная, или белая (Forsythia abeliophyllum)
- Форзиция яйцевидная (Forsythia ovata)
Литература
Полезные ссылки
Комментарии

Читайте также:

Сады Леонардсли - Сады и парки мира

Как только сходит снег, в городах Западной Европы появляются безлистные кустарники, сплошь покрытые золотистыми цветами. Эти вестники весны – форзиции, или форсайтии.
Все виды кустарника родом из Восточной Азии, и только форзиция европейская встречается в дикой природе Албании и на территории бывшей Югославии.

В наших широтах форзиция пока не приобрела широкой популярности, однако интерес к ней неуклонно возрастает. Из нашей статьи вы узнаете много интересных фактов об этом растении, в том числе:

когда и как посадить форзицию в саду;
как ухаживать за этим растением;
как ее размножить и защитить от болезней и вредителей.

Прослушать статью

Посадка и уход за форзицией

Посадка: весной или ранней осенью.
Цветение: 10-14 дней ранней весной.
Освещение: яркое солнце или полутень.
Почва: сухая, слабощелочная или нейтральная.
Полив: в засушливую пору 1-2 раза в месяц. Расход воды – 10-12 л на каждый куст.
Подкормки: 1-й раз – ранней весной перепревшим навозом, 2-й раз – в апреле раствором полного минерального удобрения. Третья подкормка – после цветения минеральными удобрениями.
Обрезка: ранней весной – санитарная обрезка, формирующая – летом, после завершения цветения
Размножение: вегетативное – зелеными или одревесневшими черенками, отводками. Семенное размножение применяется редко.
Вредители: нематоды, тля.
Болезни: монилиоз, бактериоз, увядание, корневая гниль.

Растение форзиция (лат. Forsythia), или форсайтия – род небольших деревьев и кустарников семейства Маслиновые, цветущих ранней весной яркими желтыми цветками. Род форзиции очень древний, и это подтверждается разбросанностью естественного ареала произрастания: шесть видов форзиции растут в Восточной Азии (в Японии, Корее, Китае), в Европе же цветы форзиция, представленные единственным видом форзиция европейская (Forsythia europaea), цветут преимущественно на Балканах, хотя меня впервые поразила цветущая форзиция в середине марта в Германии. Название цветок форзиция получил в честь Уильяма Форсайта, шотландского ботаника, главного садовника Кенсингтонского дворца и одного из основателей Королевского садоводческого общества. Именно Форсайтом первый куст форзиция был привезен в Европу из Китая.

Ботаническое описание

Форзиция, как уже упоминалось, представляет собой небольшое деревце или куст высотой от одного до трех метров. Кора имеет грубую текстуру и серо-коричневый оттенок. Листья у отдельных видов встречаются тройчатые, но у большинства форзиций они простые, без прилистников, супротивные, овальной формы с зазубринами по краям, длиной от двух до пятнадцати сантиметров. Колокольчатые цветки ярко-желтого цвета. Цветение форзиции начинается ранней весной и длится до трех недель, иногда даже дольше. Плод – коробочка с крылатыми семенами.

Особенности выращивания

Сегодня невозможно себе представить городские улицы, скверы и частные сады в Европе без форзиции, и в первую очередь потому, что именно она является символом прихода весны. На серых, еще зимних улицах вдруг начинает полыхать желтое пламя цветов форзиции, и истосковавшиеся по теплу и зелени горожане, воспрянув духом, начинают готовиться к весне. Такое раннее цветение форзиции – свойство, отличающее ее от других кустарников. Популярности ей добавляет нетребовательность к уходу и месторасположению. Какими особенностями в уходе и выращивании отличается этот популярный у цветоводов кустарник?

- Форзиции светолюбивы, но растут и в тени.
- Почва для растения необходима известкованная.
- Эффектнее всего форзиция выглядит на фоне темно-зеленых хвойных растений.
- Осенью зеленые листья форзиции становятся золотистыми или пурпурно-фиолетовыми, и она опять привлекает внимание своим ярким пестрым пламенем.
Посадка форзиции

Когда сажать

Посадка и пересадка форзиции осуществляется весной или ранней осенью, до начала заморозков, чтобы растение успело прижиться до зимы. Выбирают для этого защищенный от ветра участок на солнце или в полутени – форзиция хоть и теневынослива, но любит свет. К составу почвы растение нетребовательно, но лучше всего оно растет на слегка щелочных сухих почвах.

Если на участке водородный показатель сдвинут в кислую сторону, лучше заранее перекопать почву с древесной золой.

Как посадить

Ямы для форзиции должны быть размером 50x50x60, чтобы корневой шар после посадки оказался на глубине 30-40 см. Если вы сажаете несколько кустов, то копайте для них ямы на расстоянии полутора метров друг от друга. Перед посадкой необходимо засыпать в ямы слой дренажа из битого кирпича или щебня толщиной 15-20 см, затем десятисантиметровый слой песка, затем смесь листовой земли, песка и торфа в пропорции 2:1:1 и 200 г древесной золы. Саженцы форзиции опускают в яму, прикапывают землей, которую потом обязательно уплотняют, и обильно поливают.

Если форзиция посажена вами весной, то в дальнейшем она потребует от вас обычного ухода. Осенняя посадка и уход за форзицией несколько сложнее: они требуют обязательного мульчирования участка, независимо от разновидности посаженного вами растения. Укрывной материал должен быть воздухопроницаемым, чтобы зимой во время коротких оттепелей под ним не прели цветочные почки.

Уход за форзицией

Правила ухода

Уход за форзицией мало чем отличается от ухода за любым садовым кустом. При достаточной норме осадков в летнее время в поливе растение не нуждается, но если лето выдастся засушливым, то поливать форзицию придется хотя бы раз-два в месяц из расчета 10-12 литров под каждый куст. После полива нужно разрыхлить почву и удалить сорняки, причем рыхлить нужно на глубину штыка лопаты, чтобы обеспечить доступ воздуха к корням растения. После рыхления приствольный круг мульчируют компостом или сухой землей.

Удобряют форзицию три раза за сезон: ранней весной по приствольному кругу, но не вплотную к веткам и стволу раскладывают толстый слой перепревшего навоза, затем обильно поливают. Навоз станет для растения одновременно и мульчей, и органическим питанием. В апреле в почву вносят полное минеральное удобрение из расчета 60-70 г на 1 м². После цветения, когда растение закладывает цветочные почки для следующего года, форзицию подкармливают кемирой-универсалом из расчета 100-120 г на 1 м².

Размножение форзиции

Размножают форзицию чаще всего вегетативно. Например, зелеными черенками длиной около 15 см, которые лучше всего срезать в июне. Нижние листочки удаляют, а черенки, предварительно обработав стимулятором корнеобразования (корневином, эпином или гетероауксином) высаживают под парник в перлит или песок.

Читайте также:

Английский парк в Мюнхене - Сады и парки мира

Можно укоренить и одревесневшие черенки, срезанные в октябре, причем сажают их прямо в грунт в саду, оставив над поверхностью две-три почки. Нужно только укрыть черенки на зиму сухими листьями. Весной, когда вы уберете покров, принявшиеся черенки пойдут в рост, и к осени вы получите прекрасные саженцы.

Размножают форзицию также отводками: летом или осенью пригните нижний молодой побег к земле, предварительно перетянув его у основания проволокой и надрезав кору на той стороне, что лежит на земле, закрепите его, присыпьте плодородным грунтом, и побег очень скоро образует корни. Весной срежьте эту ветку с куста, и уже на следующий год молодое растение зацветет.

Размножается форзиция и генеративным способом, то есть семенами, но это уже разговор для специалистов.

Обрезка

Молодые кусты форзиции подвергают только санитарной обрезке – удаляют подмерзшие, усохшие или сломанные побеги. У взрослых растений по весне срезают подмерзшие концы веток, основную же обрезку проводят летом, когда закончится цветение: отцветшие ветки укорачивают наполовину, старые и засохшие срезают на высоте 4-6 см от уровня почвы, и тогда от них пойдут боковые побеги. Обрезка помогает также регулировать густоту, высоту и форму куста – чашевидную или шаровидную.

Если у вас есть необходимость омолодить вашу зрелую форзицию, то лучше всего обрезать все ветви на высоту 4-6 см или хотя бы на 2/3, чтобы активизировать рост молодых побегов. Но не стоит злоупотреблять такими стрижками, потому что в результате куст будет сильней разрастаться, но цвести перестанет. Омолаживать форзицию, чтобы она не теряла своих декоративных качеств, нужно не чаще, чем раз в 3-4 года.
Вредители и болезни

Этот кустарник устойчив и к вредителям, и к болезням, но иногда поражается увяданием, монилиозом и бактериозом. Увядание лечат опрыскиванием двух-пятипроцентным раствором Посадка дерена белого, а вот от бактериоза спасения нет, и куст придется выкопать вместе с корнями и уничтожить. Монилиоз выражается появлением коричневых пятен на листьях. В случае заболевания, нужно вырезать и вычистить все пораженные места до здоровой ткани.

Бывают у форзиции неприятности из-за нематод, тогда приходится обеззараживать почву карбатионом.

Форзиция после цветения и увядания

Чтобы защитить форзицию от зимних морозов, приствольный круг засыпают десятисантиметровым слоем сухой листвы, ветки пригибают к земле и пришпиливают, а сверху забрасывают их лапником. Ранней весной укрытие снимают, ветки открепляют, сухие листья убирают от ствола. Молодые растения на зиму целиком накрывают еловыми ветками. В снежные зимы форзиция прекрасно зимует и без укрытия, но кто знает наперед, какая выдастся зима?

Посадка дерена белого – всё, что нужно знать об уходе

Виды и сорта

Самый распространенный в культуре вид в наших широтах – форзиция европейская (Forsythia europaea). Это невысокий (до двух метров) пряморастущий кустарник с цельнокрайними продолговатыми листьями до 7 см длиной. Цветки у него одиночные, колокольчатые, золотисто-желтого цвета.

Форзиция Жиральда (Forsythia giraldiana)

Очень похожа на европейскую, но более чувствительна к низким температурам. Она того же роста, ее стебли тоже в основном прямые, но четырехгранные, желто-коричневого цвета. Листья эллиптические, темно-зеленые, длиной до 10 см. Цветет в мае крупными изящными светло-желтыми цветками с перекрученными лепестками.

Форзиция свисающая, или поникшая, или пониклая (Forsythia suspensa)

Более рослый кустарник – до трех метров высотой, с раскидистой кроной, дуговидными, поникающими, тонкими четырехгранными ветвями красновато-коричневого или оливкового цвета. Листья на старых побегах простые, на ростовых – тройчатые. Цветки крупные, до 2,5 см в диаметре, золотисто-желтые, собранные в пучки по несколько штук. В культуре выращивается несколько форм форзиции свисающей:
- пестрая (forsythia variegata) – ярко желтые цветки, желтоватые пестрые листья;
- Форчуна (forsythia fortunei) с узкими тройчатыми листьями, темно-желтыми цветками, собранными в пучки;
- пурпурностебельная (forsythia artocaulis) – с темно-красными побегами и листьями в момент раскрытия;
- и другие: форзиция Зимбольда, форзиция обманчивая, форзиция свисающая Форчуна.
Форзиция темно-зеленая (Forsythia viridissima)

Высокий, до трех метров высотой, кустарник с направленными вверх зелеными ветками. Листья густорастущие, простые, продолговато-ланцетные, зубчатые в верхней части, очень темного зеленого оттенка, длиной до 15 см, шириной до 4 см. Яркие цветки зеленовато-желтого оттенка собраны в малочисленные пучки. Засухоустойчива.

Форзиция промежуточная (Forsythia x intermedia)

Является гибридом форзиции поникшей и форзиции темно-зеленой. Растет до трех метров в высоту, зацветает на четвертом году жизни. Листья у нее продолговатые с зубчатым краем, но бывают и тройчатые, длиной до 10 см. Темно-зеленый цвет листьев сохраняется до глубокой осени. Ярко-желтые цветки собраны в пучки по несколько штук. Цветет в апреле-мае. Зимостойка, засухоустойчива, очень быстро растет. Сорта:
- Беатрикс Фарранд – высота куста до 4 м, цветки ярко-желтые с темно-желтыми полосами у основания;
- Дензифлора – невысокий куст до полутора метров высотой и примерно такой же в объеме, цветки бледно-желтые, перекрученные. Цветет в мае от двух до трех недель. Боится морозов;
- Спектабилис – один из самых красивых сортов: куст всего метровой высоты, но крона в диаметре достигает 120 см. Листья в теплое время зеленые, осенью – фиолетовые и ярко-желтые. Цветки темно-желтые до 4,5 см в диаметре зацветают в конце апреля.
Форзиция снежная, или белая (Forsythia abeliophyllum)

Достигает в высоту 1,5-2 м. Листья овальные, длиной до 8 см, летом нижняя сторона листьев приобретает пурпурный оттенок. Цветки, как можно понять из названия, белые, с желтым зевом, в бутонах нежно-розоватые.

Форзиция яйцевидная (Forsythia ovata)

Невысокий кустарник – от полутора до двух метров высотой. Ветви раскидистые, серовато-желтого цвета. Листья до 7 см длиной, ярко-зеленые в летнее время, приобретают осенью фиолетовый оттенок. Одиночные цветки ярко-желтого цвета до двух сантиметров в диаметре. Зацветает раньше всех других видов форзиции, быстро растет, зимостойка и засухоустойчива. Популярные сорта:
Похожие записи: