Сады Ренессанса – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Сады Ренессанса

Реферат с использованием материалов:
  1. Боговая И.О., Фурсова Л.М. Ландшафтное искусство: Учебник для вузов. М.: Агропромиздат, 1988. –233с.
  2. Брикман А.Е. «Площадь и монумент». М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935 – 295с.
  3. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. — М.: «Согласие», ОАО «Типографские новости», 1998. – 356с.

Ренессанс по-своему снял противоречие между человеком и природой.

В садах Ренессанса воплотилась преобразованная природа с преобразованным в ней освобожденным человеком. В садах Ренессанса главным стал человек в подчиненной ему и его разуму природе. Человек не только идеализировал природу, но и считал себя способным улучшать ее, выявляя в ней ее идеальные свойства. Геометрические формы сада создавали возможности видеть сад в линейной перспективе, как в той же мере создавала эти возможности ренессансная архитектура.

Сады считались прежде всего источниками радости.

Можно считать, что гуманистическое движение Возрождения началась в садах, которые организовывались на основании тех сведений, которые стали известны о садах Древнего Рима. Эти сады сочетались с классическими проходами между колоннами. Лавры, самшитовые кусты, мирты, кипарисы были посажены вдоль аллей в сочетании с розами, фиалками, лавандой и другими ароматными цветами и травами.

Одна из существеннейших сторон античных садов, возрожденная в эпоху Ренессанса, заключалась в том, что они часто соединялись с учебными и учеными учреждениями. В флорентийской Академии огромную роль играли «Сады Медичи» при монастыре Сан-Марко. В Платоновской академии Лоренцо Великолепного в саду собирались ее заседаниях, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирадола, Полициано и др.

Растительность

В аллеях росли ширококронные деревья — платаны и дубы, реже кипарисы, используемые в качестве акцентов. Для создания зеленых стен применялись растения, хорошо сохраняющие форму после стрижки,— лавр, мирт, самшит, позже – сближенные посадки кипариса. Самшит использовался для узорчатых бордюров и арабесок на партерах. Зеленые массивы (боскеты) состояли преимущественно из вечнозеленых деревьев, главным образом дубов. Они росли свободно, но обрамлялись зелеными стрижеными стенами. Из листопадных использовали ильм, тополь, каштан съедобный, а также плодовые деревья и маслины. В группах применяли в основном хвойные — сосну итальянскую и кипарис. В декоративных вазах выращивали цитрусовые. Вьющиеся — виноград, розы, плющи — использовали в перголах. В итальянских садах появляется новый прием — боскет. Это участок сада, ограниченный регулярными дорожками в имеющий геометрический контур – чаще всего прямоугольник или квадрат. Его внутреннее пространство занято деревьями и обрамлено рядовыми посадками или стенами живой изгороди. Посадки внутри боскета могут быть регулярными или свободными. Часто боскеты имеют внутренние дороги, связанные с общей дорожкой сетью.

Рельеф

Сады располагались на террасированных склонах. Террасы в виде подпорных стен, облицованных камнем, украшенных нишами, скульптурой, гротами и увенчанных балюстрадой, составляют структурную основу итальянского сада. Связь эпохи возрождения между террасами помощью богато украшенных лестниц и пандусов. В садах позднего Ренессанса лестницы становятся важным планировочным элементом: они включаются в осевую композицию сада, подчеркивая архитектуру дома, направляют движение.

Водных устройств не просто много, они таковы, чтобы подать как можно больше воды с ее блеском и музыкой — со всей щедростью и откровенным восхищением, свойственным Возрождению. Вода, взятая в трубы, направляется с верхних частей склонов в различные точки сада, где вздымается в фонтанах, ниспадает в каскадах, разливается в плоских бассейнах. Спокойной воды почти нет. Водные устройства становятся композиционными центрами сада, располагаются по его осям, на них фокусируются видовые лучи.

Планировка

Итальянские сады относятся к регулярным. Они замкнуты и строятся на внутренних композициях. Замкнутое пространство сада связано с окружающим ландшафтом с помощью одного или нескольких внешних видов, включенных в обзор с внешних точек сада. К саду часто примыкают «лесные» участки или рощи. В целом планировка итальянского сада формировалась следующим образом:

  • на террасированном склоне, в его различных местах – на вершине, в средней части или у подножия – размещался дом. Он был планировочной доминантой сада, на которую ориентирована главная композиционная ось;
  • сад имел ярко выраженное, осевое построение. Главная продольная ось проходит поперек террас. Перпендикулярно ей направлены поперечные оси. Композиционные узлы — дом, партер, фонтаны и другие архитектурные сооружения размещались по этим осям, на их пересечении или завершении;
  • основная часть сада была занята насаждениями в боскетах, дающими тень, обрамляющими внутренние перспективы и узлы, акцентирующими их декоративные элементы;
  • партеры размещались по главной оси и, в зависимости от рельефа, либо непосредственно перед домом, либо у подножия склона. Партер представлял собой плоский сад. Он был продолжением дома, оформлялся цветниками или арабесками из стриженого буксуса, украшался фонтанами и скульптурой. Часто на партерах устраивались беседки, трельяже, перголы;
  • плоская часть сада часто замыкалась полукруглой стеной из камня или растений и обычно заканчивалась ступенчато оформленным откосом. Такой прием получил название амфитеатра. Каменные стены амфитеатра оформлялись скульптурой и завершались балюстрадой; — типичный элемент — так называемый «секретный сад» — изолированный участок или небольшой сад, предназначенный для отдыха; — каждый узел композиционно завершен в общем, целостном решении сада.

Ренессансные сады делились на прямоугольные «зеленые кабинеты», где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. «Зеленые апартаменты» были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. «Зеленые апартаменты» соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и лестницы.

Важна одна особенность садов, которая в той или иной форме была нарушена только во французском Классицизме. Аллеи служили не для раскрытия видов (на дворец или окружающую местность), а для сообщения между отдельными «апартаментами» сада. Поэтому они были узкими и сравнительно тесными. Располагаясь на разных уровнях, отдельные «апартаменты» соединялись между собой скрытыми переходами, лестницами – отнюдь не парадными, а центральная аллея была относительно узка и не обязательно вела к основной части дворца. Напротив, чтобы дать саду большую уединенность, дворец располагался не по центральной оси сада, а сбоку.

Рассматривая сады эпохи Возрождения, мы должны учитывать, что существенной частью садово-паркового искусства были в это время и окружающие эти сады местности. Они служили для прогулок и частично также «организовывались». Благодаря этой «полуорганизованной» части природы, окружавшей ренессансные сады и служившей для прогулок, сады и природа местности были удивительно слиты. Увековеченные впоследствии в XVII в., уже в эпоху Барокко, в картинах Клода Лоррена и Никола Пуссена виды Римской Кампаньи вошли в историю садово-паркового искусства. Этим искусством окружающие сады ландшафтные парки были в известной мере «узаконены» уже в XVII в., а впоследствии, в XVIII в., возведены в ранг «высокого» садового жанра.

Читайте также:
Русские усадебные сады - Лихачев Д.С. "О садах" - Садово-парковое искусство

Три характерные черты свойственны садам Ренессанса:

Первая – это новое обращение к Античности . (Подбор античных скульптур в садах Ренессанса по содержанию был более или менее случаен, но тем не менее античные скульптуры не были чисто формальным украшением: они создавали историческую перспективу, крайне важную для эпохи Ренессанса и последующего Барокко).

Вторая – это значительная секуляризация символико-аллегорической системы садово-парковоо искусства.

Третья – это расширение на новой основе архитектурной стороны садов.

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей
Лихачёв Д.С.
Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное
471 страница
ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1

Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение

I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья

II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко

III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени

IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо

V
Сады Романтизма

VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.

Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

Сады Ренессанса – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Предлагаемая ниже вниманию читателей заметка имеет своею целью – ответить на два вопроса: 1) как понимать слова Пушкина в начало восьмой главы “Евгения Онегина” “сады Лицея” и 2) как отразились в поэзии Пушкина царскосельские сады в их идеологическом аспекте.

Обычное понимание слов “сады Лицея” не ведет читателя дальше поверхностного значения – “сады, примыкающие к Лицею”, или “сады, принадлежащие Лицею” *. При этом ясно, что одновременно “сады Лицея” – метонимия, употребленная вместо Лицея как учебного заведения в целом. Последнее (метонимичность) не может вызывать сомнений, но и в первое значение понятия должны быть внесены некоторые коррективы. В понятии “сады Лицея” есть некоторые оттенки, которые не следует упускать из вида.

* Никто из комментаторов “Евгения Онегина” не шел дальше этого обычного понимания, даже Владимир Набоков (Eugene Onegin. A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov Vol. 3. New York, 1964, p. 129-131).

В средние века наставительный богословско-аллегорический характер имели сады монастырей ученых орденов. Для них, в частности, были характерны лабиринты, обставлявшиеся скульптурными группами, символизировавшими то крестный путь Христа, то запутанную жизнь человека, которого встречали и пороки и добродетели.

В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской Академии. В флорентийской Академии огромную роль играли “Сады Медичи” при монастыре Сан Марко. В Академии Лоренцо Великолепного в саду собирались заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и др. Здесь Микельанджело учился у Бертольдо, здесь же он сблизился с Анджело Полициано. Сад Сан Марко был академией и музеем античной скульптуры *. Во время своего пребывания в Академии Лоренцо Медичи Микельанджело рисовал со старых гравюр, создал “Полифема”, “Фавна”, “Битву кентавров”, “Мадонну у лестницы” и др.

* Сад Медичи цел до сих пор (Giardino dei semplici), но уже без скульптур. Об Академии Медичи и ее саде см.: Della Torre. Storia dell’academia Platonica di Firenze. Firenze, 1902.

Садовое искусство было не только ученым и учебным, но и идеологическим, постоянно испытывая на себе воздействие поэзии и поэтов. Некоторые из них были реформаторами и усовершенствователями садового искусства на практике, – вспомним Петрарку, Томсона, Поупа, Аддисона и Гете *. “Идеологический” момент полностью присутствовал в садах Царского Села: и тогда, когда при Петре I в нем стояли скульптуры на сюжеты басен Эзопа, и тогда, когда при Екатерине II в открытой (обращенной к саду) Камероновой галерее, в этом “мирном убежище Философии”, были поставлены “статуи и бюсты знаменитых мужей” **. Напомню, наконец, что рядом с Царским в Розовом павильоне Павловска у императрицы Марии Федоровны собирались поэты, среди которых особенно следует отметить Жуковского, Крылова, Батюшкова, Карамзина. Для праздника в Павловске были сочинены Пушкиным стихи “Принцу Оранскому”. Молодой Пушкин тем самым входил в круг поэтов, связанных с Павловском.

* Подробно см.: Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape Poetry Painting and Gardening during the Eigteenth Century. London, 1977.

** Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1817, с. 146.

Читайте также:
Английский парк в Мюнхене - Сады и парки мира

Чтобы понять, в каких эмоциональных и интеллектуальных сферах происходило у Пушкина в его лицейские годы общение с царскосельскими садами, необходимо самым кратким образом заглянуть в чрезвычайно сложную и слабо у нас известную область садово-паркового искусства.

Европейское садовое искусство нового времени связано своим происхождением с Италией. Итальянские сады эпохи Ренессанса и барокко являлись как бы продолжением помещений дворцов и вилл, которые они окружали. Обычно они располагались на неровной местности и представляли собой ряд замкнутых террас, или “зеленых кабинетов”, отчетливо отделенных друг от друга зелеными насаждениями, балюстрадами, “театрами”, в которых на фоне полукруглой стены в туфовых нишах стояли статуи. Это были как бы продолжения интерьеров дворца, но интерьеров, предназначенных не непосредственно для жилья, а для приема гостей, празднеств, отдыха и уединенных размышлений. Статуи служили смысловой связью с окружающей природой. Гроты как бы символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолино, например, стоял фонтан работы Дж. Болонья с фигурой старца Апинина, изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы поросла мхом, означая древность окружающих гор. На берегу моря, пруда, реки или в тематике фонтанов непременно присутствовали Нептун и другие мифические существа, связанные с водной стихией.

Зеленые апартаменты были изолированы и посвящены каждый своей теме. В одном был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. Зеленые апартаменты соединялись между собой коридорами, лестницами. Те и другие также украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и сообщения. От этих архитектурных итальянских садов пошел и так называемый стиль регулярного садоводства.

Регулярный сад не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовокой разумности. Буало, как известно, считал, что разум и порядок принадлежат природе. В четвертой главе “Искусства поэзии” он утверждает: “. только природа – ваш единственный образец” *.

* А. Леблон в IV главе своей книги “Теория и практика изящного садоводства” (Гаага, 1715) пишет, что в композиции партеров включаются различные природные формы: ветви с листьями, флероны (орнамент, напоминающий цветок), палметты, орнаментально расчлененные листья, вороньи клювы, начатки стеблей, зерна, трилистники, раковины и проч. (La Theorie et la Pratique du Jardinage, ou I’on traite a fonds les beaux jardins apelles comunement les Jardins de Plaisance et de Propre-tes. Anonym comunement. A la Hage, 1715).

“Я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов-писатели любовных историй Что касается меня <> мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы” (“Зритель”, № 420).

Как следствие развития индивидуального начала в регулярных парках и садах появились и различные национальные стили регулярного садоводства. Отметим два главнейших – французский и голландский. Французский обычно стремился расположить сад на ровной местности и создать более пли менее помпезное впечатление. Голландские регулярные сады, как и итальянские, располагались на террасах, делили сад на ряд замкнутых кабинетов, каждый из которых был посвящен какой-либо теме. В них предпочитали душистые растения недушистым, дворец обычно закрывался деревьями, хозяева и их гости могли уединиться в боковых аллеях, скрыться в беседках, павильонах, Эрмитажах и за трельяжами. Голландские сады в большей мере, чем французские, предназначались для уединенного отдыха и уединенных размышлений. В России насаждались по преимуществу именно голландские регулярные сады. Петр предпочитал голландских садоводов французским. Первый садовод Царского Села, устроивший сад перед парковым фасадом старого Екатерининского дворца, был голландец – Ван Роозен, и сад этот до самого последнего времени назывался Голландским.

Вдоль фасада Екатерининского дворца, построенного позднее Растрелли, были посажены липы (эти липы показаны на плане 1816 г.). Генеральская аллея, соединявшая различные террасы, была сравнительно узкой и вовсе не предназначалась, чтобы открывать вид на дворец. Она соединяла между собой только различные террасы, асимметричные по своему устройству, так как они не должны были и не могли рассматриваться в целом. Пруды по левую и правую стороны от Генеральской аллеи были совершенно различными по форме. В саду одна из террас была с лабиринтом, на другой располагался фруктовый сад.

Смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не. была такой резкой, как это принято думать. Разительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к “естественной” природе (первый якобы соответствует природе, второй ее реформирует), мы, в сущности, слепо следуем той “эстетической агитации”, которую развивали сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она – в известной мере при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством – сохраняет свою действенность до сих пор. Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполем об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: “Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад”. Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Нельзя считать также, что и Ж.-Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный парк появился раньше Руссо, философские работы которого относятся ко второй половине XVIII в.

Читайте также:
История Садов Кью - Сады и парки мира

Изучая многочисленные высказывания современников смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания Николас Певзнер мог заключить одну из своих работ следующими словами: “Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т.е. Англией вигов” *. Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к периоду между 1710 и 1730 гг., т.е. значительно ранее философских выступлений Ж.-Ж. Руссо.

* Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design, vol. 1. New York, 1968, p. 100 (перевод мой, – Д. Л. ).

“Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, серпантинные дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения и действия, и верность природе местности – верности природе в морали и политике. Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – человеческая сила держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Это часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре, стиль упорядоченный, подобно божественной (или Ньютоновской) вселенной, и такой простой, как природа, ибо никогда, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать природе” *.

* Там же, с. 101. О развитии пейзажных парков под влиянием упорядоченного с помощью живописи “беспорядка” в природе Кр. Хусси пишет в кн.: Hussy Сг. The Picturesque. London, 1927. Ср. также: Hadfield М. Gardening in Britain. London, 1960; Hyams Ed. The English Garden. London, 1962.

“Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д.Л. ) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И тут вмешались любители. Кристофер Хусси рассказывал, как после Утрехтского мира (1713 г.) свершение „большого путешествия” стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как Хусси нашел их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как привез на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как он воодушевлял художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов он попробовал преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена” .

* Hyams Ed. Capability Brown and Hamphry Repton. London, 1971, p. 4.

В связи со всем сказанным совершенно очевидно, что Пушкин в своих стихах откликается на “sensibility” царскосельской природы не только теми или иными поэтическими зарисовками своеобразно преломленных в Царском Селе лорреновских пейзажей, но всей свободной философией, в них заключенной. “Сады Лицея” – это прежде всего мир свободы, беззаботности, дружбы и любви, но вместе с тем и мир уединенного чтения, уединенных размышлений. Тема эта, начатая еще в монастырских садах средневековья, продолженная в ренессансных и барочных садах, перешла и в пейзажные парки Царского Села; не чужда она была и зеленым кабинетам Голландского сада в стиле рококо перед Екатерининским дворцом.

Тема уединения особенно важна для лицейских стихотворений Пушкина и не случайно связывается им с Царским Селом и его садами. Полусерьезно-полуиронически Пушкин называл себя “любовником муз уединенных”, ассоциировал Лицей с монастырем, свою комнату с “кельей”. Напомним хотя бы о его поэме “Монах” и послании “Наталье”, заканчивающемся словами “Знай, Наталья! – я. монах!”. Тема уединения рисуется им в стихотворении “Городок (К***)”, “Дубравы, где в тиши свободы” и во многих других.

Главное отличие барочных садов от ренессансных в их семантике заключается в следующем: ренессансные сады были садами серьезного отношения к миру, стремились представить некий “микрокосм”; барочные же сады внесли в семантическую сторону садово-паркового искусства сильный элемент иронии и шутки. Уже русские барочные сады XVII в. (кремлевские, сады Измайловского и проч.) обладали этой шутливой тематикой: потешные флотилии на поднятых над “естественным” уровнем прудах (пруды на террасах, возвышавшихся над уровнем Москвы-реки), “обманные” перспективные панно, для выполнения которых приглашались иностранные живописцы, и т. д.

Воспитанник кремлевских садов, Петр I культивировал в устройстве садов различные курьезы (фонтанные “шутихи”, “острова уединения” на прудах и проч.). С этой шутливой семантикой барочных садов, которой было много и в “садах Лицея”, связано и ироническое переосмысление темы монашества в лицейских стихотворениях Пушкина.

В отличие от голландских садов регулярного типа пейзажные парки предназначались главным образом для прогулок. Дорожки специально прокладывались так, чтобы удлинять путь и открывать гуляющим все новые и новые виды, маня к продолжению прогулок.

Н.А. Львов в своем проекте пейзажной (“натуральной”) части сада князя Безбородко в Москве разделил ее на три части: для прогулок утренних, полуденных и вечерних. Самый большой участок отводился для вечерних прогулок *. И это понятно: уже по представлениям XVIII и начала XIX в. именно вечерние прогулки в одиночестве или с близкими друзьями считались наиболее полезными для крепкого сна и здоровья. Это позволяет в известной мере понять тематику стихотворения Пушкина “Сон”. Напомню хотя бы такие строки этого стихотворения 1816 гг.:

Друзья мои! возьмите посох свой,
Идите в лес, бродите по долине,
Крутых холмов устаньте на вершине,
И в долгу ночь глубок ваш будет сон.

Нас не должно удивлять и то обстоятельство, что, рисуя в своих стихах императорские парки, Пушкин упоминает и о пасущихся в них домашних животных. Овцы и коровы были непременным элементом пейзажных парков.

* “Вечернее гульбище всех прочих пространнее, для него определена вся нижняя часть сада поперек оного. Широкие, а некоторые и прямые дороги осенены большими деревьями, между коих различные беседки и киоски, то в лесу, то над водою разметанные, прерывают единообразность прямой линии” ( Львов Н.А. Каким образом должно бы было расположить сад князя Безбородки в Москве. Цит. по: Гримм Г.Г. Проект парка Безбородки в Москве. Материалы к изучению творчества Н.А. Львова. – В кн.: Сообщения Института истории искусств, 4-5. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 1954, с. 121-122).

Образы природы пейзажных парков Царского глубоко пронизывают собой все лицейские стихотворения Пушкина (тишина нолей, сень дуб рав, журчание ручьев, лоно вод, дремлющие воды, душистые липы, злачные нивы), хотя и даны с некоторыми поэтическими преувеличениямп (так, в “крутых холмах” чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в “твердой мшистой скале” “Воспоминаний в Царском Селе”). Из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические – памятники русским победам. Это отчасти объясняется тем, что Павел I увез из Царского большинство статуи и сады Лицея вообще были ими сравнительно небогаты во времена Пушкина. Павел не решился разрушить в Царском памятники русским победам, к числу которых принадлежал и оригинальнейший – трехзеркальный пруд Голландского сада с бронзовой статуей Тезея посредине среднего. Боковые “зеркала” изображали собой мусульманский месяц, средний пруд – русское солнце, а в целом все это знаменовало морские победы русских.

Памятники русским победам – это другая сторона “sensibility” Царского села, и здесь следует отметить влияние поэзии “Оссиана”. В “Воспоминаниях в Царском Селе” говорится о “валах седых” и их “блестящей пене”, о “тени угрюмых сосен”. Может быть, с теми же образами “Оссиана” связано и то обстоятельство, что ночной парковый пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место.

Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период, необходимо принимать во внимание не только поэтические влияния (Грея, Томсона и проч.), но и те философско-эстетические концепции, которые лежали в основе садов и парков Царского Села.

В лицейских стихотворениях Пушкина сказалась семантика садов двух типов – архитектурно-голландских (не французских) и “натуральных”. Мы не должны видеть в этом какого-то внутреннего противоречия. Во-первых, в Царском Селе лицеистам были доступны как Голландский сад, так и более отдаленные пейзажные парки, а, во-вторых, ни в Англии, ни в России смена вкусов в области садово-паркового искусства не была резкой. Регулярные парки в конце XVIII-начале XIX в. считались необходимой связующей частью между домом хозяина и более отдаленными пейзажными парками, предназначавшимися для прогулок. В уже упоминавшейся и цитировавшейся записке предромантического поэта и культурного деятеля Н.А. Львова последний утверждал, что в своем проекте сада Безбородко он ставит себе целью “согласить учение двух противоположных художников – Кента и Ленотра, оживить холодную единообразность сего последнего, поработившего в угодность великолепия под иго прямой линии, живыми и разнообразными красотами Аглицкого садов преобразователя и поместить в одну картину сад пышности и сад утех”.

“Садом пышности” Голландский сад перед Екатерининским дворцом никогда не был, но совмещение архитектурного стиля с пейзажным в “садах Лицея” происходило во времена Пушкина тем легче, что деревья в Голландском саду уже достаточно разрослись. Совмещение обоих стилей отнюдь не уменьшало семантическую сторону воздействия “садов Лицея” на поэзию Пушкина. Они сочетались, и мы с достаточной ясностью узнаем их воздействие в его лицейских стихах.

Воспроизведено по изданию:
Пушкин. Исследования и материалы. Лд., Изд. “Наука”, т. IX, с. 188-194, 1979 г.
Октябрь 2000

Сады Ренессанса – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Предлагаемая ниже вниманию читателей заметка имеет своею целью – ответить на два вопроса: 1) как понимать слова Пушкина в начало восьмой главы “Евгения Онегина” “сады Лицея” и 2) как отразились в поэзии Пушкина царскосельские сады в их идеологическом аспекте.

Обычное понимание слов “сады Лицея” не ведет читателя дальше поверхностного значения – “сады, примыкающие к Лицею”, или “сады, принадлежащие Лицею” *. При этом ясно, что одновременно “сады Лицея” – метонимия, употребленная вместо Лицея как учебного заведения в целом. Последнее (метонимичность) не может вызывать сомнений, но и в первое значение понятия должны быть внесены некоторые коррективы. В понятии “сады Лицея” есть некоторые оттенки, которые не следует упускать из вида.

* Никто из комментаторов “Евгения Онегина” не шел дальше этого обычного понимания, даже Владимир Набоков (Eugene Onegin. A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov Vol. 3. New York, 1964, p. 129-131).

В средние века наставительный богословско-аллегорический характер имели сады монастырей ученых орденов. Для них, в частности, были характерны лабиринты, обставлявшиеся скульптурными группами, символизировавшими то крестный путь Христа, то запутанную жизнь человека, которого встречали и пороки и добродетели.

В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской Академии. В флорентийской Академии огромную роль играли “Сады Медичи” при монастыре Сан Марко. В Академии Лоренцо Великолепного в саду собирались заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и др. Здесь Микельанджело учился у Бертольдо, здесь же он сблизился с Анджело Полициано. Сад Сан Марко был академией и музеем античной скульптуры *. Во время своего пребывания в Академии Лоренцо Медичи Микельанджело рисовал со старых гравюр, создал “Полифема”, “Фавна”, “Битву кентавров”, “Мадонну у лестницы” и др.

* Сад Медичи цел до сих пор (Giardino dei semplici), но уже без скульптур. Об Академии Медичи и ее саде см.: Della Torre. Storia dell’academia Platonica di Firenze. Firenze, 1902.

Садовое искусство было не только ученым и учебным, но и идеологическим, постоянно испытывая на себе воздействие поэзии и поэтов. Некоторые из них были реформаторами и усовершенствователями садового искусства на практике, – вспомним Петрарку, Томсона, Поупа, Аддисона и Гете *. “Идеологический” момент полностью присутствовал в садах Царского Села: и тогда, когда при Петре I в нем стояли скульптуры на сюжеты басен Эзопа, и тогда, когда при Екатерине II в открытой (обращенной к саду) Камероновой галерее, в этом “мирном убежище Философии”, были поставлены “статуи и бюсты знаменитых мужей” **. Напомню, наконец, что рядом с Царским в Розовом павильоне Павловска у императрицы Марии Федоровны собирались поэты, среди которых особенно следует отметить Жуковского, Крылова, Батюшкова, Карамзина. Для праздника в Павловске были сочинены Пушкиным стихи “Принцу Оранскому”. Молодой Пушкин тем самым входил в круг поэтов, связанных с Павловском.

* Подробно см.: Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape Poetry Painting and Gardening during the Eigteenth Century. London, 1977.

** Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1817, с. 146.

Чтобы понять, в каких эмоциональных и интеллектуальных сферах происходило у Пушкина в его лицейские годы общение с царскосельскими садами, необходимо самым кратким образом заглянуть в чрезвычайно сложную и слабо у нас известную область садово-паркового искусства.

Европейское садовое искусство нового времени связано своим происхождением с Италией. Итальянские сады эпохи Ренессанса и барокко являлись как бы продолжением помещений дворцов и вилл, которые они окружали. Обычно они располагались на неровной местности и представляли собой ряд замкнутых террас, или “зеленых кабинетов”, отчетливо отделенных друг от друга зелеными насаждениями, балюстрадами, “театрами”, в которых на фоне полукруглой стены в туфовых нишах стояли статуи. Это были как бы продолжения интерьеров дворца, но интерьеров, предназначенных не непосредственно для жилья, а для приема гостей, празднеств, отдыха и уединенных размышлений. Статуи служили смысловой связью с окружающей природой. Гроты как бы символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолино, например, стоял фонтан работы Дж. Болонья с фигурой старца Апинина, изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы поросла мхом, означая древность окружающих гор. На берегу моря, пруда, реки или в тематике фонтанов непременно присутствовали Нептун и другие мифические существа, связанные с водной стихией.

Зеленые апартаменты были изолированы и посвящены каждый своей теме. В одном был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. Зеленые апартаменты соединялись между собой коридорами, лестницами. Те и другие также украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и сообщения. От этих архитектурных итальянских садов пошел и так называемый стиль регулярного садоводства.

Регулярный сад не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовокой разумности. Буало, как известно, считал, что разум и порядок принадлежат природе. В четвертой главе “Искусства поэзии” он утверждает: “. только природа – ваш единственный образец” *.

* А. Леблон в IV главе своей книги “Теория и практика изящного садоводства” (Гаага, 1715) пишет, что в композиции партеров включаются различные природные формы: ветви с листьями, флероны (орнамент, напоминающий цветок), палметты, орнаментально расчлененные листья, вороньи клювы, начатки стеблей, зерна, трилистники, раковины и проч. (La Theorie et la Pratique du Jardinage, ou I’on traite a fonds les beaux jardins apelles comunement les Jardins de Plaisance et de Propre-tes. Anonym comunement. A la Hage, 1715).

“Я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов-писатели любовных историй Что касается меня <> мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы” (“Зритель”, № 420).

Как следствие развития индивидуального начала в регулярных парках и садах появились и различные национальные стили регулярного садоводства. Отметим два главнейших – французский и голландский. Французский обычно стремился расположить сад на ровной местности и создать более пли менее помпезное впечатление. Голландские регулярные сады, как и итальянские, располагались на террасах, делили сад на ряд замкнутых кабинетов, каждый из которых был посвящен какой-либо теме. В них предпочитали душистые растения недушистым, дворец обычно закрывался деревьями, хозяева и их гости могли уединиться в боковых аллеях, скрыться в беседках, павильонах, Эрмитажах и за трельяжами. Голландские сады в большей мере, чем французские, предназначались для уединенного отдыха и уединенных размышлений. В России насаждались по преимуществу именно голландские регулярные сады. Петр предпочитал голландских садоводов французским. Первый садовод Царского Села, устроивший сад перед парковым фасадом старого Екатерининского дворца, был голландец – Ван Роозен, и сад этот до самого последнего времени назывался Голландским.

Вдоль фасада Екатерининского дворца, построенного позднее Растрелли, были посажены липы (эти липы показаны на плане 1816 г.). Генеральская аллея, соединявшая различные террасы, была сравнительно узкой и вовсе не предназначалась, чтобы открывать вид на дворец. Она соединяла между собой только различные террасы, асимметричные по своему устройству, так как они не должны были и не могли рассматриваться в целом. Пруды по левую и правую стороны от Генеральской аллеи были совершенно различными по форме. В саду одна из террас была с лабиринтом, на другой располагался фруктовый сад.

Смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не. была такой резкой, как это принято думать. Разительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к “естественной” природе (первый якобы соответствует природе, второй ее реформирует), мы, в сущности, слепо следуем той “эстетической агитации”, которую развивали сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она – в известной мере при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством – сохраняет свою действенность до сих пор. Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполем об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: “Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад”. Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Нельзя считать также, что и Ж.-Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный парк появился раньше Руссо, философские работы которого относятся ко второй половине XVIII в.

Изучая многочисленные высказывания современников смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания Николас Певзнер мог заключить одну из своих работ следующими словами: “Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т.е. Англией вигов” *. Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к периоду между 1710 и 1730 гг., т.е. значительно ранее философских выступлений Ж.-Ж. Руссо.

* Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design, vol. 1. New York, 1968, p. 100 (перевод мой, – Д. Л. ).

“Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, серпантинные дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения и действия, и верность природе местности – верности природе в морали и политике. Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – человеческая сила держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Это часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре, стиль упорядоченный, подобно божественной (или Ньютоновской) вселенной, и такой простой, как природа, ибо никогда, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать природе” *.

* Там же, с. 101. О развитии пейзажных парков под влиянием упорядоченного с помощью живописи “беспорядка” в природе Кр. Хусси пишет в кн.: Hussy Сг. The Picturesque. London, 1927. Ср. также: Hadfield М. Gardening in Britain. London, 1960; Hyams Ed. The English Garden. London, 1962.

“Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д.Л. ) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И тут вмешались любители. Кристофер Хусси рассказывал, как после Утрехтского мира (1713 г.) свершение „большого путешествия” стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как Хусси нашел их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как привез на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как он воодушевлял художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов он попробовал преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена” .

* Hyams Ed. Capability Brown and Hamphry Repton. London, 1971, p. 4.

В связи со всем сказанным совершенно очевидно, что Пушкин в своих стихах откликается на “sensibility” царскосельской природы не только теми или иными поэтическими зарисовками своеобразно преломленных в Царском Селе лорреновских пейзажей, но всей свободной философией, в них заключенной. “Сады Лицея” – это прежде всего мир свободы, беззаботности, дружбы и любви, но вместе с тем и мир уединенного чтения, уединенных размышлений. Тема эта, начатая еще в монастырских садах средневековья, продолженная в ренессансных и барочных садах, перешла и в пейзажные парки Царского Села; не чужда она была и зеленым кабинетам Голландского сада в стиле рококо перед Екатерининским дворцом.

Тема уединения особенно важна для лицейских стихотворений Пушкина и не случайно связывается им с Царским Селом и его садами. Полусерьезно-полуиронически Пушкин называл себя “любовником муз уединенных”, ассоциировал Лицей с монастырем, свою комнату с “кельей”. Напомним хотя бы о его поэме “Монах” и послании “Наталье”, заканчивающемся словами “Знай, Наталья! – я. монах!”. Тема уединения рисуется им в стихотворении “Городок (К***)”, “Дубравы, где в тиши свободы” и во многих других.

Главное отличие барочных садов от ренессансных в их семантике заключается в следующем: ренессансные сады были садами серьезного отношения к миру, стремились представить некий “микрокосм”; барочные же сады внесли в семантическую сторону садово-паркового искусства сильный элемент иронии и шутки. Уже русские барочные сады XVII в. (кремлевские, сады Измайловского и проч.) обладали этой шутливой тематикой: потешные флотилии на поднятых над “естественным” уровнем прудах (пруды на террасах, возвышавшихся над уровнем Москвы-реки), “обманные” перспективные панно, для выполнения которых приглашались иностранные живописцы, и т. д.

Воспитанник кремлевских садов, Петр I культивировал в устройстве садов различные курьезы (фонтанные “шутихи”, “острова уединения” на прудах и проч.). С этой шутливой семантикой барочных садов, которой было много и в “садах Лицея”, связано и ироническое переосмысление темы монашества в лицейских стихотворениях Пушкина.

В отличие от голландских садов регулярного типа пейзажные парки предназначались главным образом для прогулок. Дорожки специально прокладывались так, чтобы удлинять путь и открывать гуляющим все новые и новые виды, маня к продолжению прогулок.

Н.А. Львов в своем проекте пейзажной (“натуральной”) части сада князя Безбородко в Москве разделил ее на три части: для прогулок утренних, полуденных и вечерних. Самый большой участок отводился для вечерних прогулок *. И это понятно: уже по представлениям XVIII и начала XIX в. именно вечерние прогулки в одиночестве или с близкими друзьями считались наиболее полезными для крепкого сна и здоровья. Это позволяет в известной мере понять тематику стихотворения Пушкина “Сон”. Напомню хотя бы такие строки этого стихотворения 1816 гг.:

Друзья мои! возьмите посох свой,
Идите в лес, бродите по долине,
Крутых холмов устаньте на вершине,
И в долгу ночь глубок ваш будет сон.

Нас не должно удивлять и то обстоятельство, что, рисуя в своих стихах императорские парки, Пушкин упоминает и о пасущихся в них домашних животных. Овцы и коровы были непременным элементом пейзажных парков.

* “Вечернее гульбище всех прочих пространнее, для него определена вся нижняя часть сада поперек оного. Широкие, а некоторые и прямые дороги осенены большими деревьями, между коих различные беседки и киоски, то в лесу, то над водою разметанные, прерывают единообразность прямой линии” ( Львов Н.А. Каким образом должно бы было расположить сад князя Безбородки в Москве. Цит. по: Гримм Г.Г. Проект парка Безбородки в Москве. Материалы к изучению творчества Н.А. Львова. – В кн.: Сообщения Института истории искусств, 4-5. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 1954, с. 121-122).

Образы природы пейзажных парков Царского глубоко пронизывают собой все лицейские стихотворения Пушкина (тишина нолей, сень дуб рав, журчание ручьев, лоно вод, дремлющие воды, душистые липы, злачные нивы), хотя и даны с некоторыми поэтическими преувеличениямп (так, в “крутых холмах” чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в “твердой мшистой скале” “Воспоминаний в Царском Селе”). Из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические – памятники русским победам. Это отчасти объясняется тем, что Павел I увез из Царского большинство статуи и сады Лицея вообще были ими сравнительно небогаты во времена Пушкина. Павел не решился разрушить в Царском памятники русским победам, к числу которых принадлежал и оригинальнейший – трехзеркальный пруд Голландского сада с бронзовой статуей Тезея посредине среднего. Боковые “зеркала” изображали собой мусульманский месяц, средний пруд – русское солнце, а в целом все это знаменовало морские победы русских.

Памятники русским победам – это другая сторона “sensibility” Царского села, и здесь следует отметить влияние поэзии “Оссиана”. В “Воспоминаниях в Царском Селе” говорится о “валах седых” и их “блестящей пене”, о “тени угрюмых сосен”. Может быть, с теми же образами “Оссиана” связано и то обстоятельство, что ночной парковый пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место.

Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период, необходимо принимать во внимание не только поэтические влияния (Грея, Томсона и проч.), но и те философско-эстетические концепции, которые лежали в основе садов и парков Царского Села.

В лицейских стихотворениях Пушкина сказалась семантика садов двух типов – архитектурно-голландских (не французских) и “натуральных”. Мы не должны видеть в этом какого-то внутреннего противоречия. Во-первых, в Царском Селе лицеистам были доступны как Голландский сад, так и более отдаленные пейзажные парки, а, во-вторых, ни в Англии, ни в России смена вкусов в области садово-паркового искусства не была резкой. Регулярные парки в конце XVIII-начале XIX в. считались необходимой связующей частью между домом хозяина и более отдаленными пейзажными парками, предназначавшимися для прогулок. В уже упоминавшейся и цитировавшейся записке предромантического поэта и культурного деятеля Н.А. Львова последний утверждал, что в своем проекте сада Безбородко он ставит себе целью “согласить учение двух противоположных художников – Кента и Ленотра, оживить холодную единообразность сего последнего, поработившего в угодность великолепия под иго прямой линии, живыми и разнообразными красотами Аглицкого садов преобразователя и поместить в одну картину сад пышности и сад утех”.

“Садом пышности” Голландский сад перед Екатерининским дворцом никогда не был, но совмещение архитектурного стиля с пейзажным в “садах Лицея” происходило во времена Пушкина тем легче, что деревья в Голландском саду уже достаточно разрослись. Совмещение обоих стилей отнюдь не уменьшало семантическую сторону воздействия “садов Лицея” на поэзию Пушкина. Они сочетались, и мы с достаточной ясностью узнаем их воздействие в его лицейских стихах.

Воспроизведено по изданию:
Пушкин. Исследования и материалы. Лд., Изд. “Наука”, т. IX, с. 188-194, 1979 г.
Октябрь 2000

Онлайн чтение книги Поэзия садов
Сады Ренессанса

Как в ворота чугунные въедешь,

Тронет тело блаженная дрожь,

Не живешь, а ликуешь и бредишь

Иль совсем по-иному живешь.

Если русские монастырские сады до XVII в. представляли собой за некоторыми исключениями стилистическую параллель к западноевропейским монастырским садам в силу, с одной стороны, их общего происхождения от античных садов, а с другой стороны, в силу общности средневековых эстетических представлений, то развитие русских садов в XVII в. в значительной мере находилось под воздействием других культурных явлений, из которых одно – влияние западноевропейского садового искусства – заставляет нас обратиться к более или менее подробному рассмотрению идейно-эстетической стороны западноевропейского садового искусства XV–XVII вв.

Понять русское садовое искусство эпохи русского барокко (XVII в.) помогает в первую очередь наблюдение над теми идейными и стилистическими различиями, которые обнаруживаются между барокко и садовым искусством ренессанса. В русской литературе, да и в иностранной, различия между барокко и ренессансом не были проведены с достаточной четкостью, и в целом оба они крайне неточно объединялись в понятии «регулярного садоводства».

Ренессанс по-своему снял противоречие между человеком и природой.

В садах Ренессанса воплотилась преобразованная природа с преобразованным в ней и освобожденным человеком. В садах Ренессанса главным стал человек в подчиненной ему и его разуму природе. Человек не только идеализировал природу, но и считал себя способным улучшать ее, выявляя в ней ее идеальные свойства. Геометрические формы сада создавали возможности видеть сад в линейной перспективе, как в той же мере создавала эти возможности ренессансная архитектура. В садах Ренессанса создавались неподвижные видовые точки, откуда посетитель сада мог любоваться открывающейся перспективой. Эти возможности создавались террасами, где с верхних площадок открывался вид на нижележащие; балюстрадами, позволявшими подойти к самому краю террасы, чтобы смотреть на нижний «зеленый кабинет»; оградами, подчеркивавшими четкие геометрические контуры сада; воротами, бравшими в рамку открывающийся вид; относительно узкими аллеями, намечавшими неподвижные границы перспективы. В садах Ренессанса отразилась «наивная целостность бытия, не знающая противопоставления разных его частей – мира и человека, тела и духа, чувственности и разумности…» [96] Лекции по истории эстетики / Под ред. проф. М. С. Кагана. Л., 1973. Кн. 1. С. 79. .

Петрарка считал сады прежде всего источниками радости. Он создавал собственные сады и писал другу из своей ссылки вблизи Авиньона в 1336 г.: «Я создал два сада, которые нравятся мне чрезвычайно. Я не думаю, что им были равные в мире» [97] См.: Cowell F. R. The Garden as a Fine Art from Antiquity to Modern Times. London, 1978. P. 138. .

Характерно, что Петрарка, гуляя за пределами сада, воодушевлялся видом мира с высокой горы, чтобы размышлять о своей жизни, о прошлом и внутреннем своем мире. Петрарка первый из поэтов совершил восхождение на гору со специальной целью полюбоваться видом. Сама природа стала для него не только поучением, но и источником удовольствия. Может быть, именно поэтому так часты в итальянском Возрождении изображения людей на фоне далеких гор и широкого ландшафта. Ассоциации, возбуждаемые этими пейзажами, должны были вознести человека над его повседневными заботами.

Козимо Медичи (1389–1464), наследовав виллу в Careggi, вблизи Флоренции, в 1457 г., стал благоустраивать в ней сад с помощью флорентийских архитекторов, скульпторов и златокузнеца Микелоццо. Он хотел иметь привлекательное место, где могли бы собираться писатели и философы, чтобы беседовать в духе Платоновской академии.

Можно утверждать, что гуманистическое движение эпохи Ренессанса началось в садах, которые организовывались на основании тех сведений, которые стали известны о садах Древнего Рима [98] В 1419 г. более 200 писем Плиния Младшего были открыты, и находившиеся в них описания его лаурентийской виллы цитировались и вдохновляли Альберти (1404–1472) в Венеции в его сочинениях по архитектуре. . Эти сады сочетались с классическими проходами между колоннами. Лавры, самшитовые кусты, мирты, кипарисы были посажены вдоль аллей в сочетании с розами, фиалками, лавандой и другими ароматными цветами и травами [99] Cowell F. R. The Carden as a Fine Art from Antiquity to Modern Times. P. 139. .

Козимо Медичи воздвиг также виллу и сад в 1451 г. в Cafaggiolo, и именно здесь внук Козимо – Лоренцо (1449–1492) увлекся широким устройством садов и цветами. Аристократы и гуманисты стали подражать Медичи в своем пристрастии разбивать пышные сады.

Одна из существеннейших сторон античных садов, возрожденная в эпоху Ренессанса, заключалась в том, что они часто соединялись с учебными и учеными учреждениями [100] Традиция соединять учебные и ученые учреждения с садами сильна и до сих пор в Англии, где она восходит к Средним векам, – вспомним знаменитые сады для занятий – «backs» в колледжах Оксфорда и Кембриджа. .

Как известно, в эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской академии. Во флорентийской Академии огромную роль играли «сады Медичи» при монастыре Сан-Марко. В Платоновской академии Лоренцо Великолепного в саду собирались ее заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и др. Здесь Микеланджело учился у Бертольдо, здесь же сблизился с Анджело Полициано. Известную роль сыграл сад в Сан-Марко и в жизни Михаила Триволиса, впоследствии ставшего русским писателем в России под именем Максима Грека. Сад Сан-Марко был академией и музеем античной скульптуры [101] Сад Медичи цел и до сих пор – Giardino dei simplici, но уже без скульптур. Об Академии Медичи и ее саде см.: Torae Delia. Storia dell’academia Platonica di Firenze. Firenze, 1902. Подробнее: Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting and Gardening during the Eighteenth Century. London, 1976. . Во время своего пребывания в Академии Лоренцо Медичи Микеланджело рисовал со старых гравюр, создал «Полифема», «Фавна», «Битву кентавров», «Мадонну у лестницы» и мн. др.

Три характерные черты свойственны садам Ренессанса. Первая – это новое обращение к Античности (к Античности, как мы теперь хорошо знаем, обращались неоднократно и в эпоху Средневековья). Вторая – это значительная секуляризация символико-аллегорической системы садово-паркового искусства. Третья – это расширение на новой основе архитектурной стороны садов.

Все эти особенности (о них мы подробнее будем неоднократно говорить в дальнейшем) сказались на всех стилях европейского садово-паркового искусства, в значительной мере определив его общие для всех стилей черты.

Подбор античных скульптур в садах Ренессанса по содержанию был более или менее случаен, но тем не менее античные скульптуры не были чисто формальным украшением: они создавали историческую перспективу, крайне важную для эпохи Ренессанса и последующего барокко, когда чувство истории – чувство «содержательное» и многозначительное – было открыто и наполняло собой современность, создавало для современности ту «историческую глубину», без которой не мыслилось даже простое прославление современников – властителей, поэтов и художников.

В отличие от средневековых садов, символика садов Ренессанса была по преимуществу светской, хотя и оставались еще представления о саде как о земном рае. Светскость соединялась с историчностью сознания, со стремлением установить связь с Античностью, с историческими событиями прошлого и с «мифологической ученостью», которая отныне на протяжении многих столетий становится существеннейшим признаком учености и образованности владельцев садов и их «садового общества».

Вместе с тем ренессансные сады своеобразно развили средневековую архитектурность монастырских садов. Если монастырский сад продолжал собой традиции античных атриумов и помещался внутри монастырского здания, во внутреннем дворике, а в России – внутри монастырских стен, заменявших собой необходимую в символическом отношении ограду (один из существеннейших признаков рая – его огражденность), то в эпоху Ренессанса сад расширял собой дворец хозяина с внешней стороны, но продолжал сохранять ограду, в значительной мере переставшую играть символическую роль, но зато усилившую психологическую – чувство уединенности и замкнутости представленного садом микромира. Балюстрады итальянских садов закрывали собой открывающиеся виды и служили уюту больше, чем парадности, разделяя сад на отдельные помещения. Вместе с тем сады Ренессанса возрождали сады Античности. В. Я. Курбатов в своей знаменитой монографии «Сады и парки» так характеризует римские сады классического мира: «…партеры, прорезанные аллеями, пересекающимися под прямым углом, бассейны с фонтанами, портики и богато украшенные прохладные купальные постройки с бассейнами внутри (нимфеи). Между деревьями находились мраморные статуи» [102] Курбатов В. Я. Сады и парки. Пг., 1916. С. 10. .

Архитектурность была в сильной степени свойственна и садам Ренессанса. В. Я. Курбатов, имевший возможность до Первой мировой войны внимательно изучить ренессансные сады Италии de visu, пишет: «Итальянские сады сооружались для отдельных знатных семейств и представляли из себя части дворца, являясь как бы внутренним двором, вынесенным за стены дворца…

А раз сад является частью постройки, то основной задачей архитектора является достижение возможной связи с дворцом и подчинение всех деталей принятому стилю» [103] Там же. С. 140. .

Исправим небольшую неточность в этом наблюдении В. Я. Курбатова, в целом правильного. Ренессансный сад не может быть назван частью здания (частью здания он является в монастырях Средневековья), но он может быть назван продолжением здания, имевшим при этом определенное назначение: служить для приема гостей, быть помещением для отдыха, для развлечения и для ученых занятий, но не для жилья.

Подобно римским садам Античности, сады Ренессанса были прорезаны аллеями, пересекающимися под прямым углом, украшены статуями и прохладными бассейнами, насыщены редкими цветами.

Ренессансные сады делились на прямоугольные «зеленые кабинеты», где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. «Зеленые апартаменты» были изолированы и были посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. «Зеленые апартаменты» соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и лестницы.

Важна одна особенность ренессансных садов, которая в той или иной форме была нарушена только во французском классицизме. Аллеи служили не для раскрытия видов (на дворец или окружающую местность), а для сообщения между отдельными «апартаментами» сада. Поэтому они были узкими и сравнительно тесными. Располагаясь на разных уровнях, отдельные «апартаменты» соединялись между собой скрытыми переходами, лестницами – отнюдь не парадными, а центральная аллея была относительно узка и не обязательно вела к основной части дворца. Напротив, чтобы дать саду бóльшую уединенность, дворец располагался не по центральной оси сада, а сбоку, примерно так, как располагался Летний дворец Петра I в Летнем саду в Петербурге.

Рассматривая сады Ренессанса, мы должны учитывать, что существенной частью садово-паркового искусства были в это время и окружающие эти сады местности. Они служили для прогулок и частично также «организовывались». Благодаря этой «полуорганизованной» части природы, окружавшей ренессансные сады и служившей для прогулок, сады и природа местности были удивительным образом слиты. Увековеченные впоследствии в XVII в., уже в эпоху барокко, в картинах Клода Лоррена и Никола Пуссена виды Римской Кампаньи вошли в историю садово-паркового искусства. Этим искусством окружающие сады ландшафтные парки были в известной мере «узаконены» уже в XVII в., а впоследствии, в XVIII в., возведены в ранг «высокого» садового жанра.

Говоря об итальянских садах эпохи Ренессанса, В. Я. Курбатов высказывает такую мысль: «…самое лучшее в этих произведениях – их необычайное слияние с духом местности. Даже и тогда, когда постройки обрушиваются, куртины зарастают, а фонтаны иссякают, очарование сохраняется, пока есть намек на былое устройство» [104] Там же. С. 61. . Связь сада с окружающей его «полуорганизованной» местностью была, очевидно, основанием отмеченного В. Я. Курбатовым феномена.

С конца XV в. начинается заметное усложнение садового искусства. Относить ли это усложнение к позднему Ренессансу или видеть в нем раннее барокко – не имеет особенного значения.

В XV в. начинает постепенно, вслед за Флоренцией, расцветать искусство разведения садов и в Риме. В XVI в. садоводство римских пап процветает и опыт Флоренции широко используется в Риме, тем более что многие члены папского двора и многие гуманисты были флорентийского происхождения.

В Риме в окружении папы было создано все, что стало впоследствии наиболее характерным для садов барокко и что составило затем их славу. Вместо небольших садов с грядками для цветов, немногими партерами, с деревянными оградами, сады стали быстро расти в размерах и планироваться наиболее известными зодчими и живописцами.

Инициатива в устройстве пышных садов исходила прежде всего от книжных людей, которые стремились возродить вкус к садам античных устроителей садов – в Греции и особенно в Риме.

Утверждают, что Рафаэль был привлечен кардиналом Джулиано Медичи, отцом Климента VII, к созданию великолепной виллы Мадама между 1510 и 1520 г. Вилла была организована не только как дом, но и как ансамбль «зеленых кабинетов».

В XVI в. сады Двора Бельведера и виллы Мадама были усложнены, связаны с архитектурой, и эти сады лишились своей первоначальной простоты.

Уже Браманте (1444–1514), реконструируя папскую резиденцию в Ватикане, создал огромные двор и сад – Двор Бельведера. Он перестроил садовое искусство и насадил первые начатки искусства пейзажных садов. Его сады были, как предполагают, вдохновлены руинами императорского дворца Адриана и храмом Фортуны в Praeneste. Браманте разбил сад на трех уровнях Ватиканского холма, откуда открывался вид на Ватиканский двор. Первый уровень представлял собой как бы зрительный зал для того, чтобы наблюдать за представлениями и церемониями на Ватиканском дворе.

Идеологический момент возрос в садах позднего Ренессанса в сравнении с садами раннего Ренессанса, и это возрастание объяснялось тем, что садовое искусство позднего Ренессанса было особенно тесно связано с папской курией. Этот идеологический момент в полной мере сказался в последующем стиле – барокко.

Идеальный телевизор

Arzamas задумывался как проект, в рамках которого мы снимаем на видео лучших исследователей страны и выкладываем на сайт. К сожалению, до многих мы уже не сможем доехать. Но кое-что успели снять другие люди — этих записей меньше, чем хотелось бы, но все-таки они есть. В нашем новом спецпроекте мы собрали высказывания тех людей, кого нам самим было бы любопытно послушать. Все это — записи и съемки разных лет, находящиеся в свободном доступе на YouTube: мы просто отобрали их вручную, написали аннотации, снабдили рубрикатором и удобным каталогом.

Здесь есть выдающиеся ученые, которых снимали много (Лотман, Лихачев, Андроников), и те, чьих записей практически не осталось — лишь несколько минут любительской съемки или отрывок из кинохроники; подробные лекции и целые курсы лекций — и короткие монологи и реплики. Композиторы, актеры, философы, социологи, фольклористы, музыканты, лингвисты, богословы — самые разные люди, от Стравинского до Цоя, от Улановой до Параджанова. Получилось что-то вроде идеального телевизора — если хочется провести пару часов у экрана, лучше делать это здесь.

Этот список неполон — и не может быть полон по определению. Если вы встречали интересную лекцию, удивительное интервью или редкую съемку человека, которого Arzamas уже не сможет снять, пожалуйста, расскажите нам об этом, заполнив форму « Посоветовать видео » или просто письмом на arzamas@arzamas.academy. Если в вашем семейном архиве есть ценные съемки, которые вы никуда не выкладывали и не знаете, как ими распорядиться, — напишите нам обязательно. И приятного просмотра.

  • Актер
  • Балерина
  • Богослов
  • Дирижер
  • Искусствовед
  • Историк
  • Композитор
  • Лингвист
  • Музыкант
  • Оператор
  • Писатель
  • Поэт
  • Режиссер
  • Социолог
  • Танцовщик
  • Урбанист
  • Филолог
  • Философ
  • Фольклорист
  • Хореограф
  • Воспоминания
  • Лекция
  • Мастер-класс
  • Монолог

Фольклорист, филолог и литературовед, профессор Самарского государственного университета. Занималась взаимоотношениями фольклора и литературы, мифа и языка, мифологии и психологии. Вела ставший знаменитым семинар, участники которого изучали проявления мифологического сознания в художественной литературе.

Первая, вводная лекция из курса о фольклоре, прочитанного для психологов, в которой речь идет о том, насколько обычный читатель не понимает содержание фольклорных и сказочных текстов и в чем на самом деле их задача. В частности, упоминаются возраст Елены Прекрасной и Царевны-лягушки; места, в которых находятся смерти Кощея, Самсона и Ахилла; существо, съевшее Красную Шапочку; морально-нравственные качества Ивана-царевича и смысл сказки о Курочке Рябе.

Знаменитый рассказчик, историк литературы и популяризатор лермонтоведения.

В фильме «Загадка Н. Ф. И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова» (1959) автор рассказывает (и показывает), как искал на берегах Арагви таинственные развалины, нарисованные Лермонтовым, и расшифровывал аббревиатуру Н. Ф. И. — адресата нескольких стихов поэта. История о буднях литературоведа оказывается увлекательнее детектива.

Писатель-фронтовик, мастер деревенской и военной прозы; вершина последней — роман «Прокляты и убиты» (1995).

Невероятная беседа с актером Георгием Жженовым о войне, которую они оба пережили. Десять минут с небольшим, способные рассказать о Великой Отечественной больше, чем тонны официозных фильмов и книг.

Актер театра (Киевский театр русской драмы, БДТ, МХАТ, Центральный театр Советской армии) и кино (более 60 ролей).

Олег Борисов объясняет сыну Юрию, как именно он старается работать, рассуждает об искусстве и свойствах памяти, рассказывает о детстве и родном Плесе и горько жалуется: «Я не сыграл Островского, Пушкина, Тургенева, Толстого, Гоголя. А что же я играл?!»

Поэт, лауреат Нобелевской премии. В 1972 году эмигрировал в США. Похоронен в 1996-м на кладбище Сан-Микеле в Венеции.

«В России произошла удивительная вещь: возникло сразу четыре великих поэта»: Иосиф Бродский подробно анализирует творчество Мандельштама, Пастернака, Ахматовой и Цветаевой.

Русский писатель («Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи», «Митина любовь» и другие). Лауреат Нобелевской премии 1933 года. Покинул Россию в 1920-м, жил во Франции. Умер в 1953 году, похоронен в Париже.

Официальное заявление, кратчайшее из возможных, сделанное писателем в 1933 году: Бунин благодарит Шведскую академию за присуждение ему Нобелевской премии по литературе и откланивается.

Искусствовед, киновед, специалист по творчеству Андрея Тарковского, автор и ведущая документального сериала «Мост над бездной» — об истории мировой культуры.

Полуторачасовая лекция, прочитанная в центре «Сколково». О наших духовных корнях в cредиземноморской культуре и о гениальной древнеегипетской консервной промышленности; о том, как в Древней Греции сознание определяло бытие; что общего у Гомера с Высоцким; сколько лет нужно, чтобы создать культуру, обслуживающую весь мир; как Олимпиады объединили Грецию; как Аполлон возглавил министерство среднего школьного образования. Прямо посреди лекции на Паолу Дмитриевну гневаются боги.

Сады классицизма – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

  • ЖАНРЫ 360
  • АВТОРЫ 276 820
  • КНИГИ 652 572
  • СЕРИИ 24 933
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 610 391

© Д. С. Лихачев (наследник), 2018

© Е. А. Адаменко, фотографии, 2018

© Ю. В. Ермолаев, фотографии, 2018

© А. Д. Степанов, фотографии, 2018

© А. С. Степанова, фотографии, 2018

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow. «Poezja Ogrodóv». Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5].

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: